Angelika Meier
Ein Beitrag von Birthe Kolb, Julia Ehren, Lisa Steinhoff und Anna-Lisa Thieken Angelika Meier
Charakteristika des Werks
Heimlich, heimlich mich vergiss (von Julia Ehren und Anna-Lisa Thieken)
Inhaltsangabe und Interpretationsansätze zu Heimlich, heimlich mich vergiss [ ↑ ] (von Julia Ehren und Anna-Lisa Thieken)
Die „zwischen Science Fiction und subversiver Satire“ changierende Erzählung Heimlich, heimlich mich vergiss fokussiert ihr Setting auf einer „futuristisch-kafkaesken psychiatrische[n] Klinik“ (taz, 05.01.2012). Die geographisch erhöhte Position des Gebäudes auf einem Berg markiert die exklusive Stellung der PatientInnen und Ärzte gegenüber denen, die nicht Teil der Klinik sind. Meier erschafft somit eine besondere Hermetik. Insofern sind Parallelen zu anderen literarischen Texten erkenntlich, welche ebenfalls diese Motive in den Vordergrund stellen, z.B. Thomas Manns Zauberberg sowie Dürrenmatts Tragikomödie Die Physiker, worauf Margarete Stokowski in ihrer Rezension hinweist (vgl. Stokowsko, 15.09.2012).
Der Erzähler trägt den Namen Franz von Stern, wodurch auf Ludwig Tiecks Künstlerroman Franz Sternbald Wanderungen angespielt wird. Franz von Stern muss nach 20 Jahren für seine endgültige Aufnahme als Arzt in der Klinik einen Selbstbericht verfassen: „und vor allem ist es ebenso meine Pflicht, als Referent in eigener Sache den Bericht über mich selbst vorschriftsmäßig bis Ende des Jahres der Klinikleitung eizureichen“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 7). Das Verfassen des Eigenberichts kann als „die Geschichte einer Schreibblockade“ (Stokowsko, 15.09.2012) beschrieben werden. Als Arzt befolgt er einen rhythmisierten Tagesablauf mit den Patienten, welcher durch das plötzliche Auftauchen seiner (vermeintlichen) Ex-Frau gestört wird. Ein zweiter Störfaktor innerhalb der medial überwachten Klinik ergibt sich durch von Sterns Scheitern bei dem Verfassen seines Eigenberichts. Die Ursache bildet sein Mediator – ein künstliches Herz, welches die Identitätsbildung verhindert, indem Erinnerungen ausgelöscht werden. Die Menschen erscheinen so als Cyborgs (vgl. Cyborgs und Sciencefiction). Dies veranlasst ihn dazu, eine Untersuchung an sich durchführen zu lassen. Zunächst geht der Protagonist zu Dr. Dankevicz in das Schlaflabor, das innerhalb der Klinikwirklichkeit eine Besonderheit darstellt, weil die Ärzte keinen natürlichen Schlaf mehr kennen. Während er schläft, rekonstruiert Franz von Stern die eigene Vergangenheit mit seiner Ex-Frau Esther. (Hier ließe sich die Parallele zum romantischen Roman Tiecks durchaus weiter verfolgen.) Emotionen, die eigentlich durch den Mediator hätten vergessen werden sollen, scheinen erweckt zu werden, weshalb er seinen Mediator für defekt einstuft. Anschließend wird ebenfalls sein Mediator untersucht. Insgesamt sorgen der Selbstbericht, die Untersuchungen und seine Erinnerungen sowohl an seine Ex-Frau als auch an seinen Sohn Evelyn, dabei handelt es sich um einen mittlerweile erwachsenen Patienten, der den frühen Verlust seiner Eltern betrauert, für den Entschluss, aus der Klinik zu fliehen. Gemeinsam mit seinem Patienten, Professor genannt, und seinem (potentiellen) Sohn startet er einen Fluchtversuch von dem Berg (vgl. Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 246 ff.). Sowohl das Gelingen dieser Flucht als auch die gesamte Narration gestalten sich als unsicher bzw. unzuverlässig.
Unsicherheiten sind jedoch nicht bloß am Ende erkennbar. Das unzuverlässige Erzählen kennzeichnet den gesamten Roman (vgl. unzuverlässiges Erzählen). Es entsteht u.a. durch die surrealen Elemente, die zugleich Bezüge zu unserer Gesellschaft durchblitzen lassen. Die in der Klinik üblichen Therapieformen lassen sich somit exemplarisch als Meiers Gesellschaftskritik lesen. Das Laufband, Drogen, Stimmenhören, Belohnungszentrum, Geschlechtsverkehr, tägliches Abendessen geprägt von dem biblischen Abendmahl und Yoga-Übungen mit speziellen Atemtechniken stehen auf dem Therapieplan der Patienten. Unabhängig davon, ob man den Roman der Gattung der Sciencefiction, der Parodie oder der Dystopie zuordnet, sind die Patienten einer psychiatrischen Klinik ohne bekannte Diagnose und diese Therapiepraktiken ein Hinweis auf Kritik an der modernen Gesellschaft, denn Themen wie der moderne Yoga-Trend unter den Workaholics und dem beständigen Streben nach einem gesunden Lifestyle werden somit von dem Roman angefochten: „Bis in die kleinsten Nebenhandlungen hinein ist das Buch ein hintergründiger Kommentar zu unserer Selbstentmündigung, deren Folgen und Nebenwirkungen wir wegmassieren lassen oder mit Psychopharmaka unterdrücken.“ (Jungen, 15.06.2012)
Angelika Meier operiert auf diese Weise mit einer ganzen Reihe von Oppositionen, welche den Roman inhaltlich und analytisch prägen, wie in einer Rezension angemerkt wird: Meiers Roman betreibe „ein raffiniertes Spiel mit solchen Oppositionen“ (Rüdenauer, 14.08.2012). Zu diesen Oppositionsbildungen gehört auch der elementare Gegensatz von Schein und Sein. Dieser kann beispielsweise auf das maschinelle Konstrukt des Mediators bezogen werden. Nebstdem erzeugt jedoch auch die aus Glas und Wasser bestehende Architektur der Klinik eine Undurchschaubarkeit des Geschehens (vgl. Innere und äußere Überwachung). Folgende Oppositionen sind ebenfalls von Bedeutung: Statik vs. Dynamik; die Erzählperspektive als Referent und als Ich sowie die persönliche Anrede vs. die Anrede an Esther; in Verbindung mit dem Mediator, aber auch den Patienten der Klinik findet sich der Gegensatz krank vs. gesund und Effizienz vs. Wellness und zuletzt das gesamte Werk in jeder Hinsicht betreffend das Gegensatzpaar Sicherheit vs. Unsicherheit.
Der Roman strukturiert sich in 53 Kapitel, welche in ihrer Erzählweise den Eindruck des Unzuverlässigen unterstützen, denn der/die Leser/in kann sich nie sicher sein, ob das, was erzählt wird, wahr bzw. real ist. Die Erzählstimme berichtet wechselnd (mitunter im selben Satz) in der ersten oder dritten Person Singular, d.h. mal spricht ein sich selbstreflektierendes Ich, das sich seiner Biographie bewusst zu werden versucht, mal spricht in vollkommener Distanz zu den eigenen Emotionen und Erinnerungen ein Funktionsträger der Klinik, der Referent. Die Pseudo-Fachterminologie, die durch Meier eingeführt wird, führt dazu, dass der medizinische Fachjargon als solcher unverständlich erscheint und dass es um die Kritik an einer (pseudowissenschaftlichen) Rhetorik geht, die Menschen zu therapiebedürftigen Wesen reduziert.
Die Hermetik lässt sich so beschreiben, dass es einen Klinikberg gibt, auf dem Patienten stationär aufgenommen wurden. Inwiefern diese Menschen krank sind, wird nicht beschreiben, sie haben ihren Krankheitszustand jedoch eingesehen und sind somit berechtigt in der Klinik zu sein. Alle Patienten, die in der Klinik sind, bleiben auch in der Klinik, es gibt seit längerer Zeit keine ambulanten Patienten. Auch die Ärzte verlassen das Klinikum nicht.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Beschreibung der Hermetik die Menschen in der Klinik dazu verleitet, sich als etwas Besonderes zu empfinden und somit von den normalen Menschen am Fuß des Bergs abzugrenzen. Auf der einen Seite lässt sich der Roman als eine Klinikgeschichte lesen, welche in der Gegenwart stattfindet und als Gesellschaftskritik angelegt ist. Auf der anderen Seite fragt der Roman durch die Analepsen, die im Wesentlichen die Liebesgeschichte und die Studienjahre des Dr. von Stern zum Gegenstand haben, nach den Bedingungen für Identitätsbildung.
Thematische Aspekte zu Heimlich, heimlich mich vergiss [ ↑ ]
1. Cyborgs und Sciencefiction (von Julia Ehren und Anna-Lisa Thieken)
Das Themenfeld der Cyborgs und Sciencefiction nimmt in Meiers Roman einen großen Raum ein, wodurch der Text seine gesellschaftskritische Dimension erhält. Die Ärzte der Klinik tragen anstelle des Herzens einen Mediator, welcher zwischen Herz und Magen durch einen Schnitt in der Brust in die Körper implantiert wird. Von Stern unterzog sich dieser Operation, da er einen angeborenen Herzfehler hatte, mit dem Effekt: „[…] kurz bevor das Ding völlig versagt hat, […] habe mir bis dahin nie sonderlich viel aus mir gemacht und erst danach überdurchschnittliche Leistungen erbracht“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 242). Durch das Implantieren des Mediators sowie einer weiteren Hirnrindenschicht sollen die Ärzte dazu gebracht werden, dass sie sich nicht mehr an ihr vorheriges Leben erinnern können und sich vollständig auf den Klinikalltag konzentrieren. Beeinflussungen durch Gefühle oder sonstige subjektive Belangen werden somit eliminiert und stellen keine ‚Probleme‘ mehr für die Ärzte dar. Die Aufgabe des Mediators ist die Stimmen aus der Vergangenheit zu unterdrücken. Doch er erfüllt nicht nur diese Aufgabe, denn „das mediative Denkorgan, das zwischen den Lungenflügeln an [der] alten Herzstelle Platz genommen hat, [hat] alles in allem die Kommunikation zwischen [Dr. Stern] und [seinem] Herzen deutlich verbessert“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 42). Denken und Bewusstsein werden durch die Implantate gesteuert und gesäubert. Das Herz als emotionaler Kern der Menschen wird ersetzt. Somit wird auch die Identität des Menschen in gewisser Weise ausgelöscht, da er sich nicht mehr zurückerinnern soll und dies in der Regel auch nicht mehr kann. Hiermit kritisiert der Roman verschiedene Zeitgeistaspekte unserer Gegenwart wie etwa den Ruf nach Flexibilität, denn nur wer emotional ungebunden ist, an Orte oder Menschen, hat gute Chancen zeitlich und räumlich flexibel zu sein und so den Anforderungen der Arbeitswelt zu entsprechen. Die Menschen sollen – so das neoliberale Credo flexibel auf dem Arbeitsmarkt einsetzbar und nicht mehr emotional gebunden sein: „In diesem Wandlungsprozess des globalen Systems, durch den Strukturwandel der Wirtschaft und den technologischen Fortschritt in Gang gebracht und durch die zunehmende Globalisierung weiter beschleunigt, wird den Menschen ein hohes Maß an Anpassungsfähigkeit und Mobilitätsbereitschaft abverlangt“ (Schneider 2002, S. 13). Zudem dient der Mediator als Überwachung von Innen und kann als eine Art Systemstimme beschrieben werden, durch die die Ärzte der Kliniknorm angepasst werden. Die Ärzte brauchen zudem keinen Schlaf mehr, somit werden keine Erlebnisse in Träumen oder während des Schlafens verarbeitet. Die Ärzte werden also zu Cyborgs modelliert, sodass sie in der Klinikwelt als funktionierende Akteure und nicht mehr als individuelle Persönlichkeiten fungieren.
Nachdem Dr. von Stern eine Störung seines Mediators festgestellt hat, geht er in das Schlaflabor von Dr. Dankevicz und unterzieht sich einer Untersuchung. Hierbei wird er völlig verkabelt, jedoch haben diese Kabel keinen weiteren Nutzen und sind lediglich Teil einer Zeremonie. Die Daten werden durch einen kontaktlosen Körperscanner, der wie ein Rochen aussieht und entsprechend seine Augen an der Unterseite hat (vgl. Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 131), übermittelt. Während Dr. von Stern unter dem Körperscanner liegt, bahnt sich eine Erinnerung aus der Vergangenheit an, seine Zuneigung zum Meer. Mit diesen Gedanken versucht er das erste Mal nach der Ankunft in der Klinik zu schlafen. Mithilfe des Mediators benötigen die Ärzte nicht mehr als zwei Stunden Zeit zur Ruhe. Das Versagen des Mediators kann in diesem Kontext auch als ein Versagen der neuen Technik gewertet werden. Bei allem Fortschritt in der Welt zu ist erkennen, dass der technische Wandel nicht nur Vor- sondern auch Nachteile mit sich bringt (vgl. taz, 05.01.12).
Außerdem unterzieht sich Dr. von Stern einer Untersuchung bei Dr. Tulp, dem Kernanatomen, weil ihn durch das vermeintliche Auftauchen seiner Exfrau Erinnerungen an die Vergangenheit einholen. Ob Esther nun tatsächlich die Patientin ist, die in der Klinik auftaucht, bleibt offen. Denn eigentlich gibt es in der Klinik keine ambulanten Patienten mehr. Es stellt sich heraus, dass sein Mediator defekt ist. Dr. Tulp merkt an, dass dies von Zeit zu Zeit vorkommen kann, wenn man aus Liebe zerbricht. (vgl. Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 243). Dennoch wird von Stern nicht operiert, sondern von Tulp weggeschickt, sodass er seinen Plan, die Klinik zu verlassen, umsetzen kann.
Der Sciencefiction- und Cyborg-Diskurs, der im Roman aufgeworfen wird, kann als Gesellschaftskritik gewertet werden, denn die Zuspitzungen des Romans werfen die Frage auf, ob die Menschen heute nicht zu arbeitenden Wesen erzogen werden, die ihre emotionalen und persönlichen Bedürfnisse beiseiteschieben müssen, um in der kapitalistisch-neoliberalen Gesellschaft zu funktionieren. Sowohl die Patienten als auch die Ärzte müssen ihre Leistungsfähigkeit stets steigern. Sie müssen sich fortlaufend selbst optimieren. Impulsgesteuerte Handlungen sind zu unterlassen, denn sie könnten die Arbeitsabläufe stören. Die Implantierung des Mediators kann demnach als eine Kritik an der heutigen Arbeitswelt verstanden werden. Kritisiert wird, dass Arbeitnehmer oft nur als Maschinen angesehen werden, die die Arbeit präzise und schnell erledigen sollen.
2. Sichere Überwachung vs. unterdrückende Kontrolle (von Julia Ehren und Anna-Lisa Thieken)
Angelika Meier thematisiert in ihrem Roman Heimlich, heimlich mich vergiss die aktuelle, politische Debatte rund um Sicherheit, Kontrolle und Überwachung. Nicht nur an Bahnhöfen und Fachgeschäften, bei großen Events und politischen Ereignissen, sondern auch in Krankenhäusern gehört eine Kamera heutzutage als datenerhebende Sicherheitsmaßnahme dazu. Dagegen formiert sich Protest z.B. in Österreich, wo die Ärztekammer den Einsatz von Video-Kameras kritisiert (Gebhard, Rieger und Holzer, 03.01.2018). Die Konsequenz ist ein steigendes Potential und Interesse an Verschlüsselungstechniken bei den betroffenen Menschen (Pörksen, 08.12.2016.). Der Berg, auf den die Klinik gebaut ist, spielt als abgeschirmter Ort durch seine gläserne Architektur auf verschiedene Weise auf den gegenwärtigen Sicherheitsdiskurs an. So heißt es im Text: „Das Aufnahmezimmer ist neben dem Sprechsaal der einzige Raum auf der Station, in den man nicht hineinsehen kann, das Doppelglas seiner Wände und der Tür ist außen verspiegelt und innen weiß gefärbt“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 39). Von innen kann jeder hinausschauen, doch von außen beziehungsweise unten gelangt niemand in die Klinik hinein. Es herrscht eine kontrollierte Undurchlässigkeit zwischen der Welt innerhalb und außerhalb der Klinik, die den Figuren von dem „hermetische[n] Mikrokosmos mit gläserner Architektur“ (Gellai 2015, S. 37) vorenthalten wird.
Zu Meiers von Kontrolle durchsetztem Romansetting gehören auch die Bewohner der Klinik. Zu diesen zählen einerseits die Patienten, welche keine nachvollziehbare Krankheitsdiagnose erhalten haben („Die Erkenntnisse sind keine ärztlichen, sondern werden mittels technischer Geräte gewonnen, welche Körperströme in einen Schriftverkehr aus Linien und Zahlen umwandeln“ Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 3), andererseits ihre Ärzte, die von einem maschinell ersetzten Herz, dem Mediator, gesteuert werden. Folglich wird die erste Figurengruppe von einer unzuverlässigen, unsicheren Diagnose fremdbestimmt, die zweite von einer Art Computerstimme überwacht. Mithilfe dieser Kontrolle wird in ihnen jede Möglichkeit der Identitätsbildung unterbunden. Folglich kann auch kein Wunsch nach Freiheit aufkommen.
3. Innere und äußere Überwachung (von Julia Ehren und Anna-Lisa Thieken)
Das Ausmaß der Überwachung, welche gegenüber den Ärzten durchgeführt wird, verweist auf totalitäre Strukturen. Eine äußerliche Bewachung gestaltet sich in Form von dem obligatorischen Selbstbericht, Mikrofonen, Ganzkörperscans und Kameras. Die Alltäglichkeit dieser Kontrolle wird exemplarisch an folgendem Zitat ersichtlich: „Das Wasser perlt an mir ab wie Wasser, ich schließe nicht für einen Lidschlaf die Augen, spucke nur ab und zu eine kleine Fontäne aus. Was für die Kamera in der Zimmerecke links über uns aussieht wie eine tadellose Übung in Stoa, ist das genaue Gegenteil, nämlich ein Totalausfall irgendeines Areals in meinem Stortex, orbitofrontal höchstwahrscheinlich. Denn auf einmal hasse ich Patienten“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 29). Als maximal kann die Kontrolle aufgrund der parallelen, innerlichen Kontrolle bezeichnet werden. Der Mediator konstruiert ein künstliches Wesen und verhindert die Vermittlung von Körper und Geist (vgl. Cyborgs und Sciencefiction). Wie in der Matrix-Trilogie wird die physisch-technische Grenze zwischen Mensch und Computer überschritten; bei Meier heißt es etwa: „Referent schlüpft nach kurzem Zögern in das nächstliegende leere Patientenzimmer, dessen Insasse vermutlich gerade das dritte Laufen des Tages absolviert, setzt sich an den dortigen Referententisch, klappt mit Entschlossenheit simulierendem Einatmen das Schreibgerät auf und verbindet sich mit sich selbst“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 65). Eine Gesellschaftskritik ist insofern sowohl in Heimlich, heimlich mich vergiss als auch in Osmo zu erkennen, dass die fortgeschrittene und immer weiter fortschreitende Technisierung und Digitalisierung, bei Meier explizit im Hinblick auf die Überwachung, die Menschen verändert und sie dadurch ihr Verhalten der Kontrolle anpassen.
4. Technische Überwachung (von Julia Ehren)
Die Transparenz in Meiers Roman findet sich auch auf „netzwerktechnologisch[er] sowie körper- und psychotechnologisch[er]“(Gellai 2018, S. 232) Ebene. Als Anspielung auf die Möglichkeiten von Digitalisierung konzipiert sie ein vollends vernetztes, digitales System für den Alltag der Ärzt_innen und Patient_innen. Sonografische Scans, sog. „Teilchenscanner“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 53), dienen der ärztlichen Überwachung von Krankheitsbildern und Genesungsverläufen; ein „Monitoringsystem“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 230) verhilft den Ärzt_innen die Standorte aller Patient_innen jederzeit per „Minirechner“ (ebd.) kontrollieren zu können. Tägliche Laufband-Einheiten (eine von vielen Therapien) offenbart den Ärzt_innen den gesamten „Lebensstrom“ (vgl. Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 33) von Patient_innen. Während das Handeln der Patient_innen wegen der durchsichtigen Wänden jederzeit sichtbar ist und so von den Ärzt_innen überwacht werden kann, werden die Doktor_innen zusätzlich von einem implantierten, technischen Organ namens Mediator gesteuert. „Die gläserne Klinik ist die nach außen gestülpte, raumgewordene Krise [des Protagonisten] Franz von Sterns“ (Gellai 2018, S. 243), ihm wurden gleich zwei Kunstorgane eingesetzt, zum einen eine zusätzliche Hirnrindenschicht, den sog. Stortex, das ein Kofferwort aus Störung und Korte darstellt (vgl. Gellai 2018, S. 225), zum anderen der Mediator als Bindeglied zwischen dem Herzen und dem Stortex. Die Ärzt_innen werden durch den modellierten Körper zu Cyborg-Wesen. Der Mediator blockiert sämtliche Emotionen, um die Tätigkeit als Arzt oder Ärztin alias Referent und Referentin ohne den Einfluss von Gefühlen gewährleisten zu können. Die Operation zu einem Prothesenwesen wird von den Figuren als erstrebenswert erachtet, weil der Mediator ihnen alle kognitiven Abläufe wie beispielsweise die Entscheidung zwischen richtig und falsch abnimmt. So heißt es im Roman: „[Es wäre] alles so viel leichter […], wenn Patienten besser eingestellt wären, auch einen Mediator, auch einen Stortex hätten, und dass es doch eine große Belastung ist, dass wir Ärzte allein richtig und falsch unterscheiden können“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 220; vgl. auch S. 109f.).
5. Störfaktoren (von Julia Ehren und Anna-Lisa Thieken)
Auch in Angelika Meiers Roman gibt es störende Faktoren innerhalb der von Maschinen systematisierten Welt. Franz von Stern scheint nicht aktualisiert worden zu sein, da seine Emotionen nicht länger unterdrückt werden. Sein Eigenbericht lässt ihn stattdessen Selbstzweifel entwickeln. Auch das Auftreten einer ambulanten Patientin Esther (Franz von Sterns eigentlich tote Ex-Frau) entpuppt sich als störender Ausnahmezustand des sonst stets routinierten Klinikalltags: „Ah, da sind Sie ja, von Stern! Gibt anscheinend eine außerplanmäßige Aufnahme“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 39). Dieser Alltag hat zwei Funktionen. Zum einen ermöglicht er die scheinbar nötige Kontrolle der Patienten und der Ärzte. Jeder Tag beginnt und endet mit geregelten Abläufen und Therapien, deren Seriosität und Heilungswirkung fragwürdig sind. Die zweite Funktion liegt in der Beruhigung der Patienten und Vermittlung eines Gefühls der Sicherheit, sodass keine Bedenken gegenüber der absoluten Kontrolle aufkommen können. Die Ärzte werden folglich fremdbestimmt durch den Mediator, Patienten fremdbestimmt durch die Cyborg-Ärzte, und beide zugleich von der Klinik-Routine und einer diffus erscheinenden Klinikleitung. Dystopisch wird dieser Umstand durch das angenehme Gefühl, den flow, den der Alltag bei den Figuren evoziert. Die Ärzte verspüren einen Arbeitsflow und die Patienten verfolgen ihren Therapieflow. Ein Gefühl des Wohlseins wird beispielsweise an folgender Szene deutlich: „Und im Übrigen führen Zimmermann und ich dieses Gespräch seit sechs Monaten jeden Mittag, Wort für Wort.“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 114).
6. Unzuverlässiges Erzählen (von Julia Ehren und Anna-Lisa Thieken)
Die Unsicherheit, welche die Leser erfahren, wird durch die Erzählhaltung erzeugt. Der Berg als Ort des Wahnsinns wird von einem Erzähler beschrieben, dem die Leser_innen nicht vertrauen können. Zum unzuverlässigen Erzähler wird er dadurch, dass er nicht verrät, ob „wir uns im Innern einer Psychose, in einem Traum oder doch im Jenseits befinden“ (Jungen, 15.06.12). Die Erzählinstanz wechselt satzweise zwischen Ich und Er/Referent, wobei erstere auf Franz von Stern als Störfaktor mit defektem Mediator, die zweite auf den Arzt von Stern als Cyborg mit innerer Computerstimme anspielt. „Schizophrenie […] wird nicht diagnostiziert, sondern installiert“ (Jungen, 15.06.2012), so das Fazit von Oliver Jungen in seiner Rezension in der FAZ. Einen Rahmen erhält die Thematik der Sicherheit bzw. Unsicherheit durch das offene Ende: „In der Unschärfe der Handlungsführung verschwimmt zunehmend das Schicksal der Personen.“ (Zabel, 14.07.12) Folglich thematisiert Meier den Aspekt der Unsicherheit auch am Ende des Romans ausdrücklich, denn sie lässt die Leser_innen im kontrollierten Ungewissen stehen.
7. Kritik an der Gegenwartsgesellschaft (von Julia Ehren)
Werner Jung ist ein Vertreter der These, dass die aktuelle, unsichtbare Entwicklung des Überwachungskapitalismus in avantgardistischer Kunst häufig als Thema gewählt wird. Darstellende Künstler_innen, Regisseur_innen und Autor_innen beschäftigen sich mit dem aktuellen Überwachungsnarrativ und thematisieren es in dystopischen Inszenierungen, Horrorwelten und angstgesteuerten Gesellschaften (Jung 2019, S. 281-293).
Viele Literaturwissenschaftler_innen und Rezensent_innen erkennen eine derartige künstlerische Übertragung in Angelika Meiers Roman Heimlich, heimlich mich vergiss (vgl. Stokowski, 22.06.2017 und Rüdenauer 14.08.2012), darunter findet sich auch Silvia Gellai. Sie befasst sich mit Meiers „Heterotopie“ in ihrem Band Netzwerkpoetiken in der Gegenwartsliteratur (Gellai 2018, S. 223-283) und in ihrem Aufsatz Wasser und Glas. ‚Vollkommen wörtliche Bilder‘ des Wahns bei Angelika Meier (Gellai 2015, S. 35-47). Silvia Gellai stellt die These auf, dass Meier anhand der Transparenz im Romansetting die Macht unsichtbarer Überwachungskräfte exemplifiziert: Meier gestaltet mithilfe eines „zauberbergischen Settings“ (Gellai 2018, S. 24) die konzeptionelle Separierung der Klinikgesellschaft von der restlichen Gesellschaft und entwirft so einen „hermetische[n] Mikrokosmos mit gläserner Architektur“ (Gellai 2018, S. 34). Dass Böden, Decken und Wände der Klinik aus Glas gebaut sind, vermittelt den Bewohner_innen auf symbolischer Ebene den Eindruck, dass es keine höhere Instanz gibt, der sich alle unterwerfen müssen, sondern die Glasstruktur funktioniert wie die unsichtbare Hand nach Adam Smith. Eine äußere Kraft muss nie intervenieren, da eine gegenseitige Beobachtung dazu führt, dass sich alle mit dem Betreten der Klinik automatisch (aus architektonischen Gründen) unterwerfen. Eine aktive und damit auch bewusste Unterwerfung findet folglich nicht statt, denn die Transparenz selbst sorgt für eine selbstinitiierte Kontrolle und vermittelt deshalb den scheinbaren Eindruck von Freiheit und Unabhängigkeit.
Inwiefern nur von einer vermeintlichen Unabhängigkeit gesprochen werden kann, wird in Corinna Schlichts Aufsatz Die Vermessung des Körpers (Schlicht 2019, S. 200-222) deutlich. In diesem arbeitet sie Parallelen zwischen Meiers fiktiver Gesellschaft im Roman und der „individualistischen, globalisierten Gesellschaft[…]“ (Schlicht 2019, S. 202) der Gegenwart heraus. Die zeitgenössische Gesellschaft bedarf „keiner autoritären Kontrolle mehr“ (ebd.), weil sie sich den eigenmächtig entwickelten Optimierungsdiskurs unterwirft. Schlicht postuliert, dass die Menschen einem Leistungsdispositiv und immer neuen Trends in Ernährung, Fitness etc. folgen und damit ebenso wie die Klinikgesellschaft einer selbstinitiierte Eigenkontrolle folgen (vgl. Schlicht 2019, S. 202ff.). Sie unterwerfen sich also freiwillig, denn laut Schlicht stellen sie die allgemeingültigen Normvorstellung eines „gesunden, schönen, leistungsstarken und beliebig modellierbaren Körper[s]“ (ebd., S. 201) innerhalb der Gesellschaften und Kulturen selber auf; die Individuum nehmen in der Folge die Normvorstellungen als erreichbare Möglichkeit und wünschenswertes Ziel auf (vgl. Schlicht 2019, S. 207). Dies entspricht der Devise Dr. Dänemarks, einer der Romanfiguren: „Wenn einer von uns einknickt, ist die ganze Reihe gefährdet“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 105). So wie die Klinikgesellschaft im Roman wegen des Glasbaus zum Opfer ihrer selbst auferlegten Überwachung wird, unterwirft sich Schlicht zufolge die zeitgenössische Gesellschaft im Optimierungsdiskurs einer selbst erfundenen Kontrollmacht.
Corinna Schlicht verfolgt den Interpretationsansatz, dass die Patient_innen im Roman als fiktive Leidträger_innen des realen Optimierungswahns der Gegenwart gedeutet werden können. Die Patient_innen der psychiatrischen Klinik im Roman wurden aufgrund der Diagnose einer „mangelnden Gesundheitseinsicht“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 104) eingewiesen. Diesen Befund interpretiert Schlicht als Konsequenz der modernen Optimierungsthematik (vgl. Schlicht 2019, S. 203-207). Der Gegenwartsmensch versucht stetig an sich zu arbeiten, um produktiver oder fitter zu werden. Zusätzlich ist er bemüht, sich mental zu stärken, weil er von Versagensängsten getrieben ist (vgl. Schlicht 2019, S. 207). Die Menschen zweifeln an sich, wenn sie den neuen Ansprüchen nicht gewachsen sind und interpretieren Krankheiten und die daraus resultierende Unfähigkeit zu arbeiten als persönliches Versagen, anstatt die Ursache in unrealistischen Normentwicklungen zu suchen (vgl. Schlicht 2019, S. 203).
8. Intermedialität. Eine Analyse der unterdrückten Liebesgeschichte in Heimlich, heimlich mich vergiss
(von Julia Ehren)
Intertextualität und Intermedialität beschreiben laut Frauke Berndt und Lily Tonger-Erk ein Phänomen, das in jedem literarischen Werk präsent ist. Wenn auch unbewusst, integrieren Autor_innen beim Schreiben eines Textes das durch die Lektüre oder Wahrnehmung anderer Medien erlangte Wissen und die erschlossenen Gedanken: „Das Lesen geht immer dem Schreiben voran. Und mehr noch, das Gelesene geht in das Geschriebene ein“ (Berndt/Tonger-Erk 2013, S. 39).
Angelika Meiers Roman Heimlich, heimlich mich vergiss weist intertextuelle und intermediale Verweise in solchem Ausmaß auf, dass sich die Integration fremden Materials zur Grundstruktur des Romans formt. Berndt/Tonger-Erk bezeichnen das Vorkommen von vielfältigen Intermedien in einem Werk als Transmedialität (vgl. Berndt/Tonger-Erk 2013, S. 159). Meier stellt mit ihrem Roman Gérard Genettes literaturwissenschaftliche Theorie des Metatextes auf die Probe, denn aufgrund der Fülle von interagierenden Verweisen verschwimmt die klare Wechselwirkung zwischen Basistext und Intermedium (vgl. Genette 1993, S. 13). Szilvia Gellai vergleicht in ihrem Aufsatz Von der Bilderwelt zum Textkörper die stilistische Anwendung von Intertexten in Meiers Roman mit der Konstruktion eines Narbengewebes (vgl. Gellai 2018, S. 252f.). Äquivalent zu einer Narbe halten Gellai zufolge die intertextuellen Bezüge den Roman zu einem Gesamttext zusammen. Zudem hebt Angelika Meier die Verweise meist typograghisch hervor, sodass sie inmitten des restlichen Textes durch ihre besondere Form auffallen, wie eine Narbe. Mit diesem Vergleich thematisiert Szilvia Gellai einerseits Angelika Meiers verwobene Struktur von fremdem und eigenem Text. Andererseits verweist sie damit auf die inhaltliche Thematik des Narbengewebes. Die Narbe fungiert bei Meier als sichtbare Brandmarkung des menschlichen Körpers, welcher durch die Transplantation künstlicher Organe zum Cyborg modelliert wird, wie beispielsweise der Körper des Protagonisten Franz von Stern. Ebenso wenig, wie man einer Narbe ansehen kann, wodurch sie verursacht worden ist, offenbart Meier ihren Leser_innen, um welchen Intertext es sich handelt (abgesehen von den ersten beiden Motti).
Aufgrund der fehlenden Quellenangaben und der nicht auszuschließenden Änderungen am originalen Wortlaut dient die folgende Aufzählung an Intertexten und –medien in Meiers Roman als Versuch einer Gesamtübersicht. Sie wählt ihre Verweise aus einem vielfältigen Medienpool. Ihr Repertoire an Intertexten reicht von der Philosophie über Literatur bis zur Populärkultur. Die folgende Auflistung ist alphabetisch sortiert:
Matthew Arnold To Marguerite
Aurelius Augustinus Confessiones
Gottfried Benn Gehirne
Bibel
Josef Breuer Talking cure
Das Buch Ester
Georg Büchner Woyzeck
Michail Bulgakow
Matthias Claudius Abendlied
Arthur Conan Doyle Sherlock Holmes
Jacques Derrida Circonfession
Alfred Döblin Gedächtnisstörungen bei der Korsakoffschen Psychose
Friedrich Dürrenmatt Die Physiker
Michel Foucault Wahnsinn und Gesellschaft
Sigmund Freud Briefe
Psychoanalytische Schriften
Studien und mehr
Aldous Huxley Schöne neue Welt
Thomas Mann Zauberberg
Karl Marx Fetischcharakter der Wahre und ihr Geheimnis
Friedrich Nietzsche Ecce Homo
Donald Olding Hebb The Organization of Behavior
Alexander Sergejewitsch Puschkin Eugen Onegin
Rainer Maria Rilke Narziss
Arno Schmidt
William Shakespeare Hamlet und Verlorene Liebesmüh
Ludwig Tieck Franz Sternbalds Wanderungen
Johann Wolfgang von Goethe Erlkönig und Faust
Aby Warburg Schlangenritual. Ein Reisebericht
Ludwig Wittgenstein Denkbewegungen
Auch Meiers Auswahl bei der Zitierung musikalischer Werke ist vielfältig und berücksichtigt Stile von der Country- und Volksmusik über Jazz, Rock und Pop bis hin zu Punk und HipHop: Christian Anders Es fährt ein Zug nach Nirgendwo, Johnny Cash Ring of Fire, Dalida und Alain Delon Paroles, paroles, Nas Reach out, Sonic Youth Kill your idols, Velvet Underground Candy Says und Dinah Washington What a difference a day makes.
Angelika Meier orientiert sich bei ihren verwendeten Intermedien neben der Musik auch an dem Gemälde wie The Anatomy Lesson of Dr. Nicolaes Tulp von Rembrandt von Rijn. Außerdem integriert sie Bezüge zu realen Personen beziehungsweise Berühmtheiten durch Nennung der Namen Francis Beaufort, Judy Garland und Evelyn Waugh.
Einige Rezensent_innen sind sich einig, dass die Autorin auch mit Anspielungen auf Filme arbeitet. Oliver Jungen erkennt beispielsweise Parallelen zu dem Mystery Thriller KABINETT DES DR. CALIGARI und dem Science Fiction Film MATRIX (vgl. Jungen, 15.06.2012). In Bezug auf das Konzept einer Überwachungsgesellschaft können auch die Realityshow BIG BROTHER, das deutsche Filmdrama JUGEND OHNE GOTT, das auf dem Roman von Ödön von Horváth basiert, und der Psychothriller SHUTTER ISLAND als intermediale Verweise betrachtet werden.
Das Vermischen diverser Genres und Gattungen prägt ihren Roman und führt die Lesenden in Ungewissheit. Der Roman setzt nicht auf literarisch-konventionelle Definiertheit, so entsteht ein ‚individuelles‘ Werk. Angelika Meier thematisiert auf diese Weise die Identitätssuche (ihrer Figuren) auch auf formaler Ebene. Inhaltlich greift sie diese mithilfe eines „zauberbergischen“ (Gellai 2018, S. 224) Klinik-Settings auf, in welchem Cyborg-Ärzt_innen (vgl. Cyborgs und Sciencefiktion ) und Patient_innen mit „mangelnder Gesundheitseinsicht“ (vgl. Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 104) leben (vgl. Kritik an der Gegenwartsgesellschaft). Zentrale Aspekte bei der Identitätsentwicklung der Romanfiguren sind die Unterwerfung durch strukturelle, gesellschaftliche Kräfte sowie die den unterdrückenden Mächten strotzenden Emotionen der Liebe. Inwiefern diese Aspekte mithilfe von intermedialen Referenzen gestaltet wird, analysieren die folgenden Untersuchungen anhand vier ausgewählter Allusionen, die der Roman aufweist.
Zunächst wird Angelika Meiers Anspielung auf Georg Büchners Woyzeck fokussiert, um den Einfluss der Gesellschaft auf die Figuren und auf ihr Liebesverhältnis zu untersuchen. Daraufhin wird beleuchtet, welchen Anteil berufliche Hingabe zu der Unterdrückung des Subjekts beiträgt und als Gegengewicht zur Liebe zu betrachten ist. Hierzu wird Meiers intertextueller Bezug auf Ludwig Tiecks Künstlerroman Franz Sternbalds Wanderungen herangezogen. Anschließend dient eine intertextuelle Analyse des biblischen Buch Esters als Grundlage für die Interpretation der Esther-Figur im Roman als Widerstandskämpferin gegen die Unterwerfungskräfte und für die Liebe. Letztlich werden alle Ergebnisse zusammengefasst und dienen als Basis für eine Diskussion über Heimlich, heimlich mich vergiss als Liebesroman. Meiers wörtliches Zitat aus dem Countrysong Ring of Fire von Johnny Cash wird für eine abschließende Debatte als vierter Intertext untersucht und leitet zum resümierenden Fazit, ob das Romanende als romantisches Hoffnungsende gedeutet werden kann.
8.1 Gesellschaftliche Unterdrückung der Individualität: Woyzeck
Um die Hauptfigur Franz von Stern und somit auch seine Position als gesellschaftlich unterdrücktes Individuum innerhalb der überwachten Klinikgesellschaft intertextuell zu veranschaulichen, integriert Angelika Meier Verweise auf Georg Büchners Dramenfragment Woyzeck von 1836/37. Büchners Werk basiert auf dem Gerichtsprozess von Johann Christian Woyzeck und der „Wechselwirkung zwischen Leib und Seele“ (Schmaus 2013). Neben der Übernahme des Figurennamens Franz bettet sie einen ganzen Vers des Dramas in ihren Roman ein. Die Feststellung „Er hat die schönste aberratio mentalis partialis, die zweite Spezies, sehr schön ausgeprägt, […] er kriegt Zulage“ äußert sowohl ein Patient über Franz von Stern in Meiers Roman (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 31) als auch der Doktor über Franz Woyzeck in Büchners Text (Woyzeck, S. 20). In beiden Werken fungiert das Zitat als Beobachtung über den untypischen physischen Zustand des jeweiligen Protagonisten.
Büchner verfasst diesen Vers für einen Dialog zwischen dem Doktor und Woyzeck. Der Protagonist stellt sich für Experimente des Doktors wie beispielsweise einer Erbsendiät zur Verfügung, womit er sich und seiner Familie ein zusätzliches Einkommen sichert (vgl. Woyzeck, S. 24). Aus finanzieller Not heraus bietet Woyzeck sich als Versuchsobjekt an. Der oben zitierte Vers verdeutlicht, inwiefern Franz Woyzeck dadurch nicht mehr als menschliches Individualwesen, sondern als Untersuchungs-gegenstand behandelt wird. Diese These wird dadurch gestützt, dass der Doktor seine Beobachtung in ärztlicher Fachsprache äußert, die Woyzeck als Nicht-Mediziner nicht verstehen kann. Es wird kein Wert auf Woyzecks Verständnis gelegt, wenn der Doktor seine Beobachtungen über seinen aktuellen Zustand äußert. Besonders deutlich wird Woyzecks Depersonalisation daran, dass der Doktor ihm wegen seiner von der Norm abweichenden psychischen Beschaffenheit, der gut ausgeprägten aberratio mentalis partialis, eine geldliche „Zulage“ verspricht (Woyzeck, S. 20). Bei dieser Belohnung geht es nicht um die Wertschätzung seiner Bereitschaft, sich dem Versuch zu unterwerfen. Es geht vielmehr darum, dass er alle resultierende Konsequenzen und körperliche Folgen in Kauf zu nehmen hat, wozu Woyzeck in seiner finanziellen Lage zustimmt. Für den Doktor sind nur die oberflächlichen Untersuchungsgegebenheiten von Relevanz, auf die Woyzeck keinen Einfluss hat. Emotionen, Würde und andere Individualitätsprinzipien werden von ihm außer Acht gelassen. Der untersuchte Vers exemplifiziert, inwiefern Woyzeck als Schaumodell für die Gesellschaft fungiert.
Das gesamte Drama ist so konzipiert, dass der Protagonist einen Ausweg aus seiner finanziellen Not sucht, indem er sich und seinen Körper gegen Lohn zur Verfügung stellt. Die Konsequenz daraus ist Woyzecks Entwicklung zu einem Mann, der weder Zeit für seine Geliebte Marie und sein Kind hat, noch psychisch stabil bleiben kann, um als ebenwürdiges Mitglied der Gesellschaft angesehen zu werden. Demzufolge wird er zum Opfer von gesellschaftlicher Unterdrückung. Es entsteht ein Kreislauf aus Geldnot, Zeitmangel, Vertrauensbruch und physischen Nebenwirkungen der Experimente, aus dem Woyzeck eine halluzinogene Psychose entwickelt. Dies stärkt die Gesellschaft wiederum in ihrer Haltung gegenüber Woyzeck und hält ihn für wahnsinnig (vgl. Woyzeck z.B. S. 9; S. 18; S. 24). Seine ausweglose Lage gilt als Resultat einer unterrückenden Gesellschaftsstruktur. Finanzielle Not, seine Zustimmung zur experimentellen Objektivierung und die Unfähigkeit dies zu kommunizieren führen dazu, dass Franz Woyzeck der Macht der Gesellschaft ausgesetzt ist. Das Drama endet damit, dass Franz in seinem Wahn gefangen ist und aus Eifersucht seine Geliebte Marie tötet.
Angelika Meier zitiert den zugrundeliegenden Vers Georg Büchners im vierten Kapitel (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 31). Dies ist jenes Kapitel, in dem Franz von Sterns damalige Geliebte und Frau Esther erstmals erwähnt wird, auch wenn sie zu diesem Zeitpunkt noch nicht als solche offenbart wird. Franz von Stern hilft in seiner Funktion als Referent gerade einem Patienten bei der morgendlichen Dusche. Währenddessen kommt es zu einem „Totalausfall irgendeines Areals in [s]einem Stortex“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 29). Der Protagonist bemerkt die Dysfunktion seines Mediators, weil er das Gefühl von Hass gegenüber seinem Patienten verspürt. Ein derartiger Gefühlsausbruch wird üblicherweise von seinem Mediator unterdrückt, sodass der Referent eigentlich nicht emotionsgesteuert handeln kann. Folgendes Zitat veranschaulicht die für Franz surreale Situation:
„[A]uf einmal hasse ich Patienten. Hasse Patienten von ganzem Herzen, beide Kammern glutgeflutet, kurz vorm Absaufen. […] Was für ein unglaublicher Rückfall! Ja, es ist fast wie damals, als wir das Herz noch so weit oben im Körper trugen, dass man es deutlich gegen die Rippen pulsieren sehen konnte.“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 29)
Der Mediator verfehlt seinen Zweck, menschliche Emotionen des Individuums zu unterbinden. Die Fehlfunktion wird insbesondere daran deutlich, dass Franz von Stern die Redewendung „von ganzem Herzen“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 29) verwendet, wobei er ein menschliches Herz im Sinne eines gefühlsbildenden Organs nicht mehr besitzt. Nachdem Franz von Stern den Professor aufgrund seines ersten Stortexausfalls zu lang unter der Dusche hat stehen lassen, zitiert der Patient Georg Büchner, um ihn auf sein auffallendes psychisches Verhalten aufmerksam zu machen (vgl. Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 31). Mithilfe des wörtlichen Zitats überträgt Angelika Meier den außergewöhnlichen psychischen Zustand von Franz Woyzeck auf den ihres Protagonisten Franz von Stern. Während bei Büchner der Vers die Unterwerfung Woyzecks vom Doktor stellvertretend für die Gesellschaft exemplifiziert, verdeutlicht derselbe Vers bei Meier die Unterdrückung Franz von Sterns von seinem Kunstorgan stellvertretend für die überwachende, klinische Institution. Wie auch Franz Woyzeck lebt Franz von Stern in einer Welt, in der äußere Kräfte das Leben der Hauptfigur beeinflussen und seine Liebesbeziehung restringieren. Büchner erzählt in seinem Drama von einer Gesellschaft, die einen mentalen Druck auf den Protagonisten ausübt, sodass er die Kontrolle über sich selbst verliert. Meier hingegen konzipiert für ihren Protagonisten eine Gesellschaft, die von der Klinik abhängig ist bzw. zur Klinik wird. Franz von Stern ist Teil dieser Klinikwelt, weil er sich zum Arztdasein berufen fühlt. Die sektenartige Klinikgesellschaft ist räumlich vom Rest der Welt separiert. Aufgrund dessen ist der medizinischen Instanz eine allgegenwärtige und somit moralisch fragwürdige Überwachung der Klinikbewohner_innen möglich. Die fortgeschrittene Technik erweist sich hierbei als besonders nützlich. Unterdrückende Überwachung findet hier sowohl von außen als auch von innen statt. Die vom Mediator gesteuerten Referent_innen treten ihren Patient_innen wie roboterartige Wesen gegenüber. Absurde, von der Klinik entwickelte Behandlungsmethoden werden widerstandslos praktiziert, wodurch der Aspekt der Unterdrückung verstärkt wird. Während die Ärzt_innen dem Mediator unterworfen sind, sind die Patient_innen den Ärzt_innen unterworfen und alle leben in erzwungenem Einvernehmen die Ideologie der Klinik aus. Die Entfaltung eines Individualwesens sowie die Entwicklung von Identität werden somit verweigert. Es wird deutlich, dass Angelika Meier ihrem Protagonisten mithilfe der Woyzeck-Allusion eine vergleichbare Unterdrückungswelt darstellt. Auch Franz von Sterns Liebesbeziehung hat darunter zu leiden.
Das Liebesverhältnis der Figuren Franz und Esther entsteht im beruflichen Kontext, denn sie lernen sich als junge Studierende während ihrer Ausbildung kennen. Franz ist Examensstudent und muss in dieser Position die Mentorenschaft für drei Berufsanfänger übernehmen. Darunter befindet sich die neunzehnjährige Esther. Franz ist aufgrund der hierarchischen Struktur eine Beziehung zu Esther untersagt, dennoch fühlt er sich zu ihr hingezogen. Den Figuren wird aber nicht nur dadurch eine Beziehung erschwert. Hinzu kommt die Tatsache, dass Franz von Stern sich als Arzt zu dem oben beschriebenen Klinikberg in Kertsch berufen fühlt. Möglicherweise liegt der Ursprung seiner Hingabe zum Leben als Arzt darin, dass er als Kind einen Herzfehler hatte und aufgrund dessen schon früh einer Modellierung am Herzen unterzogen wurde. Somit ist er laut Dr. Karg prädestiniert für das Einsetzen eines Referent_innen erschaffenden Mediators (vgl. Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 162 und S. 243). Franz von Stern wird daraufhin tatsächlich ein Mediator implantiert, der ihn im Laufe der Zeit zu einem Cyborg-Arzt unter der Steuerung des Referenten verwandelt. Referent_innen verspüren keine Emotionen, sondern leben nach dem Gehorsam der Klinik ausschließlich als berufsausübende_r Arzt_Ärztin. Eine zwischenmenschliche Beziehung, die auf einer Emotion wie Liebe basiert, kann demnach nicht funktionieren. Eine Entscheidung für ein Leben als Arzt_Ärztin und somit Teil der Klinikgesellschaft zu werden, schließt ein Leben mit einer_m Lebensgefährt_in auf Dauer aus. Weshalb er sich zunächst für seinen Beruf entscheidet, wird anhand Meiers intertextuellen Verweis zu Ludwig Tiecks Künstlerroman Franz Sternbalds Wanderungen deutlich. Während Franz von Stern sich von seiner Berufung eingenommen fühlt, wehrt sich Esther gegen die Einflussnahme der auf der Überwachungsklinik verfolgten medizinischen Ideologie: „ich habe Probleme damit, wie die Dinge hier so laufen, ich habe mir alles irgendwie anders vorgestellt“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 139; vgl. auch S. 137-140). Die Ausbildung der Figuren und das damit zusammenhängende Interesse an der Medizin bilden die Basis für ihre stärkste Gemeinsamkeit und größte Meinungsverschiedenheit zugleich. Wie in Woyzeck stellt sich also bei Meier die komplexe Gesellschaftsstruktur als unterdrückende Kraft heraus und wie bei Franz Woyzeck führen in Meiers Roman gesellschaftliche Kontrollmechanismen zur Unterwerfung des männlichen Protagonisten, die durch das Unverständnis der Partnerin kontrastiert wird.
8.2 Selbstverlust durch die berufliche Hingabe: Franz Sternbalds Wanderungen
In dem von Angelika Meier gestalteten Unterdrückungsdiskurs ist auch Franz von Sterns Überzeugung gegenüber seiner Berufung als Arzt relevant und trägt zur Komplexität der Liebesbeziehung bei. Inwiefern seine berufliche Hingabe als Gegengewicht zur Liebesbeziehung fungiert, wird anhand Meiers intertextuellem Bezug zu Ludwig Tiecks Künstlerroman Franz Sternbalds Wanderungen deutlich. Meier stellt mit dem Namen ihres Protagonisten, Franz von Stern, eine offensichtliche Beziehung zu Ludwig Tiecks Protagonisten Franz Sternbald her. Das Äquivalent zu Franz von Sterns als Berufung empfundene Tätigkeit als Arzt auf dem Klinikberg bildet Ludwig Tiecks Protagonist Franz Sternbald mit seiner Passion für das Künstlertum.
Ludwig Tieck erzählt in seinem 1798 verfassten Künstlerroman von dem Maler Franz Sternbald und seiner Wanderung zu den großen Künstler_innen Italiens. Er hofft, auf seiner Wanderschaft seinen Erfahrungshorizont als Künstler erweitern und mögliche „Unruhe, unbestimmte Sehnsucht und Zweifel an seiner künstlerischen Berufung“ (Stockinger 2011, S. 528) beseitigen zu können. Tieck fokussiert in seinem Roman das Künstlertum des Mittelalters und das damit verbundene Kunstideal (vgl. Ohmer 2011, S. 85). Franz Sternbald fühlt sich insbesondere zur Malerei berufen, entwickelt jedoch ebenfalls eine Leidenschaft für die Dichtung und die Musik. Mit seiner Hingabe zum Künstlertum strebt er ein Leben jenseits des wirklichen Lebens an, „um auf einer anderen Ebene der Wirklichkeit seiner Lebensaufgabe [als Künstler] nachzugehen“ (Ohmer 2011, S. 102). Er entscheidet sich folglich dafür, dem Künstlertum seine menschliche Existenz auf Erden zu opfern (vgl. Ohmer 2011, S. 101).
Angelika Meier erreicht mithilfe des intertextuellen Bezugs eine Übertragung des Figuren-Charakters hinsichtlich seiner ausgelebten Berufung. Franz Sternbalds Orientierung am Künstlertum kann so mit Franz von Sterns Fügung gegenüber der Klinik in Verbindung gebracht werden. Die Gemeinsamkeit der beiden Figuren liegt in ihrer Identitätssuche im Beruf und in der Rolle der Liebe auf diesem Weg. Nichts kann sie von ihrer Überzeugung abbringen. Doch in dem Moment, als die Franz-Figuren eine Frau lieben lernen, geraten ihre Zielstrebigkeit und somit auch die Identitätsentwicklung außer Kontrolle. Bei Ludwig Tieck wird dies durch die Begegnung als sechsjähriger Junge mit einem Mädchen namens Marie ausgelöst, bei Angelika Meier ist das Aufeinandertreffen mit Esther für Franz von Sterns plötzliche Unstimmigkeit verantwortlich (vgl. Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 135-140). Die weiblichen Figuren gefährden den an einer höheren Instanz orientierten Lebensweg. Inwiefern Franz Sternbalds Überzeugung am Künstlertum durch Marie rissig wird, verdeutlicht sein folgender Gedanke: „Wäre es möglich, daß uns die Kunst gegen die besten und teuersten Gefühle verhärten könnte?“ (Tieck 1964, S. 27f.) Franz von Sterns plötzliche Zerrissenheit hingegen wird in folgendem Zitat ersichtlich, in welchem er sich seiner Zuneigung Esther gegenüber bewusst wird:
„Nach drei Wochen war ich so weit, ihrem nun nicht mehr spöttischen, sondern in seiner ernsten und müden Unverstelltheit vollkommen undeutbaren Blick ausweichen zu müssen, und eine weitere Woche später, am fünfzehnten Juni, nahm Referent mir zum zweiten Mal den lästigen Bericht ab, schrieb leichthändig, wie von selbst, sodass ich mir, […] die Freiheit nahm, deinen Namen in meinem Kopf kreisen zu lassen wie einen Pawlow’schen Hund, Esther.“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 140; vgl. auch S. 142)
In dieser Passage wird zudem deutlich, dass sich bei von Stern der Einbruch in seine stringente Lebensorientierung durch Esther anhand seiner Differenzierung zwischen Referent und Individuum bemerkbar macht. Nicht nur ihnen selber, sondern auch ihren Idolen fällt das missliche Verhalten der Figuren auf und sie versuchen die Protagonisten vor einem Bruch mit ihrer Ideologie zu bewahren (vgl. Tieck 1964, S. 203, vgl. auch S. 38f. und vgl. Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 240). Insgesamt wird also deutlich, dass Ludwig Tiecks Künstlerroman aus dem 18. Jahrhundert den Gegenwartsroman von Angelika Meier hinsichtlich der Funktion von Liebe als Störindikator und Opposition zur beruflichen Hingabe prägt.
8.3 Liebe als Auslöser des Widerstandes: Das Buch Ester
In den bisherigen Untersuchungen wurde herausgearbeitet, inwiefern Angelika Meier ihre Hauptfigur Franz von Stern gesellschaftlichen und beruflichen Sanktionen aussetzt und das gegenwärtige Überwachungsnarrativ aufgreift (vgl. Schlicht 2019). Meier konzipiert die Figur Esther als Liebespartnerin, die sich den oben erläuterten Unterdrückungs-aspekten widersetzen und den Protagonisten dahingehend beeinflussen kann. Hierzu orientiert sich Meier an Esthers jüdischer Namenspatronin: „Meiers Esther trotzt wie ihre jüdische Namensschwester den Unterwerfungsgeboten der Klinikwelt und stellt damit von Sterns blinde Fügsamkeit auf die Probe“ (Schlicht 2019, S. 207).
In der hebräischen Bibel zählt das Buch Ester zu den fünf Megilloth, den Festrollen im Alten Testament (vgl. Zenger 2016, S. 387), im christlichen Kanon gehört es zu den Geschichtsbüchern. Der vorliegenden Analyse liegt die jüdische Version des Buches zugrunde (Echter-Bibel 1949, S. 5-34). Daraus lesen die Juden und Jüdinnen vorerst beim Purimfest, welches aus der erzählten Geschichte selber heraus erstanden ist. Es gibt diverse Ansätze, welche Bedeutung die Geschichte für den jüdischen Glauben hat (vgl. Zenger 2016, S. 380-387 und Rendtorff 2001, S. 283ff.). Das Buch Ester erzählt von der Rettung des jüdischen Volkes durch die zur Königin aufgestiegenen Jüdin Ester und ihrem Onkel Mordechai vor dem Judenpogrom, welches von König Achaschweroschs Regierungspartner Haman veranlasst wird (vgl. Zenger 2016, S. 380). Ester entwickelt sich währenddessen von einer assimilierten Jüdin im persischen Reich zur autonomen jüdischen Königin Persiens. Diese Entwicklung birgt ein intensives Befassen Esters mit ihrer Position als Jüdin in der persischen Gesellschaft. Zunächst fühlt sie sich den königlichen Mächten vollends unterworfen und fürchtet die Todesstrafe, wenn sie für das persische Judentum um Gnade bittet (vgl. Echter-Bibel 1949, S. 17f.). Doch als Mordechai ihr Passivität und Verleugnung ihres Volkes vorwirft, beschließt Ester sich zur Wehr zu setzen und für ihr Volk einzustehen. Sie findet in einem langen Gebet sukzessiv ihre „jüdische Identität“ und damit die Liebe zu Gott und ihrem jüdischen Volk wieder (Zenger 2016, S. 282). Diese Liebe verleiht ihr die Kraft, gegen ihren Feind Haman zu kämpfen, sodass sie das jüdische Volk letztlich vor der Vernichtung bewahren kann. In dieser Entwicklung ist eine Parallele zu Meiers Roman und ihrer Esther-Figur zu erkennen, denn auch in ihrer Geschichte zeichnet sich die Figur durch ihre den Unterwerfungen der herrschenden Mächte trotzenden Liebe aus und wird zur widersetzenden Retterin. Esther von Stern befindet sich in Heimlich, heimlich mich vergiss in einer vergleichbar kritischen Situation. Die Unterdrückung der Individualität geht hier jedoch nicht von einem_r König_in oder einem ähnlichen Staatsoberhaupt aus. Es ist vielmehr die Macht der im Roman erschaffenen klinischen Instanz und Gesellschaft, der die Figuren unterworfen sind. Während ihre jüdische Namenspatronin eine Entwicklung von der Handlungsohnmacht zum Aktionismus durchläuft, scheint die Roman-Esther zunächst eine gegensätzliche Entwicklung zu durchlaufen. Als Medizinstudentin erweist sie sich noch als obstinate Frau, die das von ihrem Mentor Franz von Stern vermittelte Wissen hinterfragt und anficht (vgl. Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 137-140; S. 269f.). Sie fühlt sich frei von jeglicher Art der Unterdrückung. Doch die Versuche, den geliebten und bereits teilweise vom Referenten gesteuerten Franz aus seinem Gehorsam zu befreien, scheitern. Er kann sich zwar vorrübergehend neben seiner Berufung als Arzt auf eine Liebesbeziehung einlassen, doch nach einiger Zeit überwiegen die Unterwerfungsgebote der klinischen Arbeitswelt und die Unterdrückung des Mediators beschränkt von Sterns Wesen immer mehr auf sein Dasein als Referent. Je mehr von Sterns Referent die Kontrolle übernimmt, desto weiter breitet sich in Esther das Gefühl aus, dass sie „mit einem toten Man lebe[]“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 228). Dem kann und will sie nicht standhalten und verlässt ihn und den Klinikberg in Kertsch. Esther verspürt erst in dem Moment eine Handlungsohnmacht, als von Stern den Einfluss des Mediators nicht mehr regulieren kann und sich damit einhergehend für ein Leben auf dem Klinikberg und gegen das Leben mit Esther als seiner Partnerin entscheidet. Sie verliert ihn an das medizinische Überwachungssystem und Franz implantierten Mediator, welcher Emotionen, aber auch Erinnerungen unterdrückt.
Angelika Meier hebt mit dem intertextuellen Bezug zum Buch Ester die Unterdrückungs- und Überwachungssituation hervor, in der sich ihre Esther-Figur befindet, wobei die Liebe als Rettungsmöglichkeit erscheint. Doch im Vergleich zur biblischen Geschichte beginnt Angelika Meier die Erzählung an diesem Punkt zu ironisieren. Denn erst, indem Esther sich letztlich als freies Individualwesen den Unterwerfungen der Klinikgesellschaft fügt, kann ihr Geliebter Franz von Stern als gesteuerter Cyborg-Arzt einen Weg aus seinem Unterdrückungswahn finden. Sie erscheint als unbekannte, ambulante Neupatientin auf dem Klinikberg. Franz ist sich jedoch aufgrund der vergangenen Jahre und dem fehlenden Nachnamen der Patientin nicht sicher, ob es sich tatsächlich um seine Esther handelt und auch für die Leser*innen bleibt dies unklar. Deshalb behandelt er sie wie jede_n neue_n Patient_in. Esther unterwirft sich allen auferlegten Aufnahme- und Behandlungsvorschriften. Sie akzeptiert beispielsweise Franz von Sterns Diagnose „keine[r] vertiefte[n] Gesundheitseinsicht“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 48, vgl. auch S. 52). Esther hebt sich jedoch von den anderen Patient_innen ab, weil sie ihren Gehorsam gegenüber der klinischen Instanz nur vortäuscht. Sie unterscheidet sich von allen anderen Bewohner_innen vor allem dadurch, dass sie als Einzige morgens die Klinik betritt und abends wieder verlässt; sie ist eine „Ambulante“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 33). Sie ist also schon von ihrem Patient*innenstatus her als eine Anomalie, eine Störung, konzipiert. Durch den ambulanten Status versucht Esther zu verhindern, der Klinik und ihrer sanktionierenden Kraft wie all die anderen Bewohner_innen gehorsam zu werden. Außerdem bringt sie dem_der Leser_in die Welt unterhalb des Klinikberges näher und initiiert den Gedanken, dass es einen Weg aus der Klinik gibt. Dies gilt auch für den Protagonisten, der jedoch ohne Erinnerungen an sein Leben vor der Klinik nie Anlass hatte, an ein Verlassen der Klinik zu denken. Erst Esthers Wiederkehr liefert ihm Grund dazu, denn sie wirkt wie eine Art Störfaktor auf Franz Mediator. Das Kunstorgan kann dem Gefühl der Liebe ihr gegenüber nicht standhalten und Erinnerungen an sein vorheriges Leben und eben auch an Esther kehren allmählich wieder. Dr. Tulps Untersuchung bestätigt ihn in seiner Vermutung eines defekten Mediators:
„Ihr Stortex gibt […] anscheinend fehlerhafte Rückmeldungen, übersetzt nicht sauber oder nicht vollständig, verdreht die Enden […] und projiziert unmittelbar auf die alten Schichten. […] Sind meist nur sekundenweise Ausfälle, aber es reicht, wie Sie merken. Wirft Sie ja ganz schön zurück. Weit zurück.“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 189; vgl. auch S. 243f.)
Dr. Tulp entscheidet sich dafür, keine Operation am Mediator durchzuführen und Franz von Stern „gehen [zu] lassen“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 244). Folglich ist von Stern ab sofort sich selbst als Individuum mit menschlichen Gefühlen überlassen, weswegen eine Flucht für ihn zur realen Option wird. Die Figur Esther als Widerstandskämpferin gegen die Unterdrückungskräfte und für die Liebe zu Franz wird insbesondere in der Szene deutlich, als sie sich während einer Behandlung von Franz erstmalig als seine Esther zu erkennen gibt. Die erhitzte Diskussion über den Grund für Esthers Auftauchen in der Klinik und die Möglichkeit einer gemeinsamen Flucht geht in den erotischen Wunsch Franz von Sterns über, mit Esther zu schlafen. Trotz Überwachungskameras und anwesenden Klinikinsassen nähern sich die beiden körperlich: „[…] als bemerkte ich gar nicht, dass ich erst mich und dann dich ausziehe. […] bis du plötzlich mein Kinn festhältst und dich endlich auf mich setzt, wir lachen oder eher weinen leise, und nichts kann uns jetzt was anhaben“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 229). Zu einer Diskussion kommt es, weil Esther behauptet, dass sie nur ihren gemeinsamen Sohn Evelyn nach „unten“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 228), das heißt fern von dem Klinikberg, bringen will und nicht Franz. Evelyn wohnt als Patient seit seiner Geburt in der Klinik. Ihm wird seine Herkunft vorenthalten und es wird ihm vermittelt, dass er als Baby in der Klinik abgegeben wurde. Esther macht deutlich, dass sie zwar den Patienten Evelyn nicht aber den Arzt Franz von Stern befreien kann: „Fest steht, dass ich dich nicht holen kann, das müsstest du schon selbst tun.“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 228) Im Anschluss an diese Szene verschwindet Franz von Sterns Referent und das so frei gewordene Ich beginnt die Planung und Durchsetzung seiner Flucht. Es wird deutlich, dass Meiers Anspielung auf die biblische Ester-Figur den Schwachpunkt einer derartig machtvollen Instanz wie der Klinik mit ihrem technologisierten Kontrollsystem unterstreicht. Beide Frauen schöpfen die Kraft für ihre Handlungen aus der auch im christlichen Verständnis stärksten Emotion, der Liebe, und bringen letztendlich das System zum Einstürzen.
8.4 Heimlich, heimlich mich vergiss – ein romantisches Hoffnungsende?
Angelika Meier verstärkt den Eindruck, dass in der von ihre entworfenen Welt Liebe als Gefahr angesehen und deshalb unterdrückt wird, durch diverse intertextuelle Bezüge. Eine Kombination aus Büchners und Tiecks Protagonisten formen die Figur Franz von Sterns, die Orientierung an dem Buch Ester konturiert die Persönlichkeit von Esther von Stern. Mithilfe dieser Intertexte veranschaulicht Angelika Meier die Position von Franz innerhalb der unterdrückenden Klinikgesellschaft und veranschaulicht den Zwiespalt zwischen seiner Berufung als Arzt und seinem Glauben an die Liebe zu Esther. Auf der einen Seite steht die physische und psychische Kontrolle des Klinikbergs, auf der anderen Seite die Liebe als Ausdruck des Individuums, die sich nie vollends unterdrücken lässt. Daraus ergibt sich die Fragestellung, welche der beiden Kräfte, Gehorsam oder Liebe, am Romanende mächtiger ist und die andere vollends untergraben kann. Die Frage wiederum eröffnet die Diskussion, ob Meiers Romanende romantisch zu lesen ist.
Die Tatsache, dass Franz von Stern Reue gegenüber seiner Entscheidung für seine Berufung und die Kontrollübernahme seines Referenten zeigt, spricht für seine romantische Seite. Esthers Erscheinen in der Klinik stärkt Franz in seiner liebenden Individualität und führt zu einem Defekt im Mediator und zu einer mangelnden Funktionsweise des Referenten. Aus diesem Grund kommt in ihm der Gedanke der Flucht auf, um sich und seinem Sohn Evelyn ein Leben mit Esther jenseits von Kertsch zu ermöglichen. All diese Aspekte deuten auf ein romantisches Ende hin. Angelika Meiers Konzeption fordert die Lesenden am Romanende nochmals auf, sich auf eine „dynamische Interaktion mit anderen Texten“ (Berndt/Tonger-Erk 2013, S. 61) einzulassen. Folgendes Zitat aus dem Refrain des Countrysongs Ring of Fire von Johnny Cash formt die letzten Worte des Romans: „and it burns, burns, burns, the ring of fire, the ring of fire, the ring of fire…“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 331). Das Lied, welches ursprünglich von Cashs Frau June Carter geschrieben wurde, handelt von der „zunehmend stürmische[n] Beziehung mit Cash“ (Hilburn 2018, S. 304) aufgrund seines kritischen Drogen- und Alkoholkonsums. Carter nutzt diesen Song, um die physischen Schmerzen zu verarbeiten, die ihr das Verhältnis zu Johnny Cash bereitet. Sie verwendet das Symbol des Feuerrings und der damit verbundenen Schmerzen, um ihre Liebe zu Johnny Cash zu beschreiben. Die Idee der „widerstreitenden Empfindungen von Lust und Qual“ (Hilburn 2018, S. 305) erhält June Carter bei ihrer Lektüre von elisabethanischen Gedichten. Johnny Cash beziehungsweise June Carter wird zitiert, wenn Franz und Esther am vermeintlichen Ende seiner Flucht in einer „umschlungen[en] Umarmung“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 331) auf einer Fähre Richtung Istanbul stehen. Sie verlassen den Klinikberg, wollen zur „normalen“ (Schlicht 2019, S. 214) Welt zurückkehren, ihr Leben den Emotionen zueinander überlassen und gemeinsam gegen die „Norm“ der Klinik antreten (ebd.). Das Zitat ist als absoluter Höhepunkt der Liebesbeziehung zwischen Franz von Stern und Esther zu betrachten. Endlich können sie ihre Liebe leben und der symbolische Ring ihrer Liebesgeschichte schließt sich. Ihre innige Umarmung und das Brennen im Liebesring verweisen auf ihre lang ersehnte Vereinigung und deuten eine romantische Liebeserfüllung an.
Allerdings handelt es sich nur um eine Andeutung, denn Angelika Meier stellt das gesamte Romanende ab dem Beginn von Franz Flucht als surreales „Weltrand-Szenario“ (Gellai 2018, S. 247) dar. Wider möglicher Erwartungen erschweren keine technischen Hürden, Alarmanlagen oder ähnliche Sicherheitsmechanismen den Fluchtweg. Lediglich ihre Psyche macht den Flüchtenden mit wachsender Entfernung von der Klinik zu schaffen. Ob Ihnen tatsächlich Schlangen über den Weg laufen, Ärzte aus der Klinik begegnen und ob die gesamte Fluchtszene überhaupt stattfindet, wird von Meier dadurch in Frage gestellt. Die Erzählung über die Flucht wechselt immer wieder zwischen einem „räumliche[n] Nichts der Verwüstung“ (Schlicht 2019, S. 214) und rückblickenden Visionen von Franz an Esther. Meier lässt also offen, ob es tatsächlich zu Esthers und Franz’ romantischer Wiedervereinigung und dem Verlassen des Berges kommt. So irritiert am Ende, als die Erzählung den Anschein erweckt, dass eine Zukunft jenseits der Klinik möglich ist, die yogische Ideologie der Klinik, die von den Männern der Schiffscrew praktiziert wird. Die Ring-of-Fire-Umarmung der beiden wird somit dadurch kontrastiert, dass auch auf dem Fluchtschiff die Leitideen der Klinik die Besatzung beherrschen. Franz defekter Mediator und die dadurch ermöglichte umschlungene Nähe zu Esther können Anzeichen der überwundenen Hindernisse sein, doch wie der Name der Fähre, „Chance II“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 328), bereits impliziert, endet der Roman mit einem zweiten Versuch für die Liebe in ihrer dennoch „hoffnungslosen Lage“ (Heimlich, heimlich mich vergiss, S. 269). Zudem können sich die Lesenden nicht sicher sein, dass diese Szene und somit der zweite Versuch für das Liebespaar im Roman wirklich stattfindet oder nur im gedanklichen Möglichkeitsraum des Protagonisten Franz von Stern.
Osmo (von Birthe Kolb und Lisa Steinhoff)
Inhaltsangabe und Interpretationsansätze zu Osmo [ ↑ ]
Osmo beginnt in medias res und endet ebenso offen. Allgemein liegt jedoch eine relativ chronologisch verlaufende Handlung vor ohne mehrere parallel verlaufende Handlungsstränge wobei die Chronologie von vielen Analepsen der Protagonistin unterbrochen wird, die wie Identitätsschnipsel in die Handlung einmontiert sind und, wie bereits angedeutet, das Innenleben der Titelfigur genauer beleuchten. Der Roman weist einen dramatischen Modus auf, denn er lässt die einzelnen Figuren des Romans stets selbst durch wörtliche Rede zu Wort kommen. Die dialogische Gesamterzählung rückt den Roman abermals zum Film.
„Angeklagte, Sie haben das letzte Wort“ (Osmo, S. 7). Die Schuld ist es, die dem Rezipienten von Angelika Meiers Roman Osmo als aller erstes die Tür aufmacht und die ihre thematische Monopolstellung innerhalb der gesamten Handlung auch nicht wieder aufgeben wird. Die nun fast vierzigjährige Mary Lynn Osmo steht angeklagt vor Gericht, nachdem sie eine siebenjährige Haftstrafe im Gefängnis-Motel Court Inn verbüßt hatte. Es gibt weder Beweise noch klare Spuren, die sie als Täterin entlarven würden: „[k]ein Körper, kein Fall“ (ebd., S. 15); aber es gibt eine Selbstbezichtigung, ihren Freund David getötet zu haben. Nichtsdestotrotz wird Mary Lynn zur Verbannung verurteilt. So soll sie ihre Strafe auf Solariana – einer Solaranlage in der kalifornischen Wüste – absitzen, im Inferno mit seinen neun Höllenkreisen. Solariana befindet sich nahe der Kleinstadt Blythe, die sich faktisch tatsächlich sehr abgelegen im amerikanischen Riverside County befindet und nahe der Grenze zu Arizona liegt. In dieser marode anmutenden Solaranlage beginnt schließlich eine Todesreihe; angefangen beim Gerichtsdiener bis zu Dr. Schreber, dem eigentlichen Leiter der Einrichtung, kommt es zu äußerst mysteriösen Todesfällen. Liest man von Dr. Schreber, denkt man zunächst an denjenigen der Kleingartenanlagen, Daniel Paul Schreber, der selbst psychiatrischer Patient in der Heilanstalt Schloss Sonnenstein war und 1903 mit Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken eine Fallstudie seiner eigenen Psychose veröffentlichte. Auch hier ergibt sich ein äußerst interessanter Verweis, da auch der faktische Schreber sich am Ende – im wahrsten Sinne des Wortes – an einem Ort der Sonne verliert.
Auf Solariana findet man sich in einer Welt wieder, die ein Science Fiction-Gefühl vermittelt. Ein einhundertfünfzig Meter hoher, schwarzer Turm, zahllose riesige Spiegel, stets gleißendes, helles Licht bilden die Kulisse dieser andersartig anmutenden Welt. Jedoch scheint das Solariana-Projekt zu scheitern, u.a. deshalb, da es nicht seinen eigentlichen Zweck erfüllt, aus Sonnenlicht Strom zu gewinnen, sondern aufgrund der Manipulation Schrebers wird die Energie, also das Licht, wieder zurück zur Sonne geschickt, um die Schuld an der Sonne zu begleichen, denn seiner Meinung nach, stehlt die Menschheit der Sonne ihre Energie. Interessant ist auch, dass tatsächlich mal eine Solaranlage in Blythe geplant war, jedoch scheiterte auch dieses Projekt.
Auf Solariana trifft Mary Lynn dann auf Veteranen wie Morty Mouse, Doc Ibold oder Bobby Fortune. So erweist sich die Anlage als Heimat der Ausgestoßenen: In welchem Krieg diese Veteranen dienten, bleibt offen genau wie auch die ganze beschriebene Welt in Osmo entweder in weiter Zukunft liegt oder gar in einem fernen Paralleluniversum. So finden sich Bemerkungen, denen nach alles um die Kleinstadt Blythe und Solariana verwüstet ist, es scheint eine Katastrophe oder ähnliches gegeben zu haben.
Auch soll die romantische Beziehung zwischen Mary Lynn und dem Gefängniskoch Paul Cassidy nicht unerwähnt bleiben, die zunächst vom Richter zu unterdrücken versucht wird, wobei sie am Ende jedoch auch aufgrund von angeblicher Schuld und einem radikalen Selbstopfer ins Wanken gerät.
Osmo ist gerahmt durch Zitate aus einem fiktiven, deutschen Gedichtband: „Diese Schuld kann ich/ nicht länger leugnen:/ Beginnen will ich/ immer von neuem“ (Osmo, S. 5), so heißt es noch als Motto vor Romanbeginn. Schuld und Sühne werden herausgestellt und der ganze Roman in eben diesen Kontext gesetzt, eine Art Prolepse auf die Handlung. Auch dient dieses fiktive Zitat dazu, dem ansonsten aufgrund seines Settings und den gar postmodernen Erscheinungen amerikanisch anmutenden Roman einen europäischen Bezug zu geben, wodurch den Roman eine Gegenüberstellung von europäischem und amerikanischem Mythos durchzieht, wie Angelika Meier es auch selbst in der nachträglichen Diskussion ihrer Autorinnenlesung am 16.11.2017 an der Universität Essen angedeutet hat.
Erzählerisch ist Angelika Meiers Roman der Postmoderne zuzuordnen. Es ist vor allem in der postmodernen Literatur typisch, dass mit Intertextualität, Metafiktionalität, Stilmitteln wie dem Zitat, der Nachahmung oder der Collage gearbeitet sowie häufig das Genre gewechselt wird, in dieser Hinsicht kann auch bei Osmo gattungstheoretisch gezeigt werden, dass der Roman mit dem häufigen Genrebruch spielt. So gestaltet er sich zunächst als typisch amerikanischer Krimi bzw. Gerichtsfilm, wenn man vor allem den Anfang betrachtet. Im weiteren Verlauf sind dann nicht nur Science Fiction-Elemente zu finden, sondern der Roman erzählt auch eine Liebesgeschichte. Wenn es am Ende vor allem um Dr. Schreber und sein Verlangen geht, der Sonne ihr Sonnenlicht zurück zu geben und er sich als glühender Anhänger einer esoterischen Lehre, der sogenannten Noologie (Osmo, S. 136), erweist, weitet sich das Motivspektrum des Science Fiction zur Esoterik, sodass der Roman auch mit Elementen phantastischer Literatur spielt.
Die Erzählstruktur von Osmo setzt sich aus folgenden Elementen zusammen: Es handelt sich um eine personale Erzählsituation, wobei durch erlebte Rede und zahlreiche Rückblicke, die sich vor allem auf Erinnerungen der Titelfigur beziehen, eine besondere Nähe zu der Figur erzeugt wird. Zum Teil wechselt die Zeitebene innerhalb eines Satzes, sodass die Innensicht der Figur einen großen Raum einnimmt. Als Beispiel sei folgende Szene anzuführen, in der Jimmy Two Crow durch ein geschicktes Manöver Mary Lynn aus Solariana wegschaffen will und sie sich an die Dreharbeiten zu ihrem Film Loving Medusa erinnert: „Steif tritt sie aus der Reihe […] so spiele ich mit einem lebendigen Menschen. Doch, einmal […] gefühlt hatte sie ein solches Entsetzen, auf ihrem mehr oder weniger eigenen Gesicht, am Set von Loving Medusa, dem Meisterwerk, das ihre letzte Chance hätte sein sollen, und in dem sie ebendiese liebende und zu liebende Medusa […] verkörpern sollte. Während der Lichtmensch noch schnell einige Reflektoren wie einen Bannkreis aus riesigen Hostien um sie herum auf dem Boden auslegte […] doch vor sich sah sie, wie David jetzt, in eben diesem Augenblick seinen […] Koffer aufs Bett warf, in einer Stunde würde er in ein Taxi zum Flughafen steigen […] und schon greift Jimmy Mary Lynn fest am Arm, zieht sie hinter sich her und murmelt […]“ (Osmo, S. 179). Innerhalb nur weniger Sätze wird hier nicht nur in eine, sondern gleich in zwei Erinnerungen Mary Lynns gesprungen.
Thematische und formale Aspekte zu Osmo [ ↑ ]
Schuld
Gleich im ersten Kapitel des Romans werden die Leser*innen mit dem finalen Urteil eines Gerichtsprozesses konfrontiert, das im Laufe des Romans eine Reihe von Fragen aufwirft: Die Protagonistin Mary Lynn Osmo wird verbannt, da sie einen Mord gestanden hat. Dieser Fall erscheint jedoch bereits auf den ersten Seiten des Romans in einem rätselhaften Licht, da die Aussage „Kein Körper, kein Fall“ (Osmo, S. 15) von Mary Lynns Anwalt darauf hindeutet, dass die Leiche des vermeintlichen Opfers David nie gefunden wurde. Dennoch beteuert der Richter bei seiner Urteilsverkündung, dass „dieses Gericht [nie] jemand Geständigeren als die Angeklagte erlebt [hat]“ (Osmo, S. 14) und Mary Lynn selbst bestätigt kurz nach der Urteilsverkündung die neugierige Frage der kleinen Sally Cassidy, die sich danach erkundigt, ob Mary Lynn jemanden „umgelegt“ (Osmo, S. 23) hat. Im Laufe des Romans wird nie aufgeklärt, ob Mary Lynn den Mord an David tatsächlich begangen hat.
Ihre Verbannung auf die Solaranlage scheint vor diesem Hintergrund dem Prinzip „In dubio pro reo“ zu widersprechen, das auch im Roman selbst bei der Urteilsverkündung erwähnt wird (vgl. Osmo, S. 9) und das die Freisprechung eines/einer Angeklagten bei einem Mangel an Beweisen seiner Schuld fordert. Dieses Prinzip lässt sich für die deutsche Rechtstradition erstmals in der Cautio Criminalis von Friedrich Spee von Langenfeld aus dem Jahre 1631 nachweisen und ist auch in der US-amerikanischen Rechtsprechung gebräuchlich. Julia Blees stellt in einem Artikel für das German American Law Journal fest, dass die US-amerikanische Auslegung des In-dubio-pro-reo-Prinzips die Würde von Straftäter*innen deutlich stärker außer Acht lässt, als dies etwa in der deutschen Rechtsprechung der Fall ist. So sei es etwa in den USA üblich, dass Straftäter*innen auf einem sogenannten Perp Walk, einem öffentlichen Gang zum Gerichtsprozess, den Medien und der interessierten Öffentlichkeit regelrecht vorgeführt werden. Auch Mary Lynns Prozess scheint viele Besucher*innen anzuziehen und für einige der übrigen Figuren eine Art Freizeitspektakel darzustellen. So erzählt Sally Cassidy, dass ihr Vater den Prozess eine Zeit lang regelmäßig besucht hat, später jedoch das Interesse daran verlor (vgl. Osmo, S. 23), und auf der Beerdigung des Gerichtsdieners Walter scharen sich mehrere Besucher*innen um sie, die offensichtlich daran interessiert sind, die Hauptfigur des Prozesses endlich persönlich kennenlernen zu können (vgl. Osmo, S. 41). Dennoch ist festzuhalten, dass hier gegen ein übliches Prinzip der Rechtsprechung verstoßen wird, indem eine Angeklagte trotz Mangels an Beweisen zu einer Strafe verurteilt wird.
Auch im weiteren Verlauf des Romans gibt sich Mary Lynn weiterhin überzeugt von ihrer Schuld, Meier liefert den Leser*innen jedoch keine Hinweise darauf, ob der Mord an David tatsächlich stattgefunden hat oder ob die Protagonistin hier womöglich einer Wahnvorstellung erliegt. Der Veteran Bobby, dem Mary Lynn auf der Solaranlage begegnet, deutet dies am Ende des Romans kurz an, als sie sich auch für den Tod von Dr. Schreber die Schuld gibt. Seiner Meinung nach dürfe man „nicht sein Leben lang in der Gegend rumrennen und behaupten, man habe alle möglichen Leute umgebracht“ (Osmo, S. 158). In einer Rezension für die Süddeutsche Zeitung interpretiert Tobias Lehmkuhl das Urteil der Verbannung daher nicht als Bestrafung für einen begangenen Mord, sondern stellt die These auf, dass Mary Lynn ihre Strafe für die bloße Behauptung, ein Verbrechen begangen zu haben, verbüßen muss. Somit stellt sich die Frage, ob die eigentliche Schuld der Protagonistin womöglich darin liegt, dass sie sich in ihre eigenen Wahnvorstellungen verstrickt hat.
Das Motiv der Schuld zieht sich auch abseits des mysteriösen Kriminalfalls durch den Roman und deutet sich immer wieder in einer ebenso rätselhaft erscheinenden Umweltkatastrophe an, welche zum Zeitpunkt der Handlung weite Teile der USA verwüstet zu haben scheint. Die genaueren Hintergründe dieser Katastrophe bleiben im Roman ungenannt, es wird jedoch an mehreren Stellen unter anderem von Mary Lynns Richter angedeutet, dass die Menschen durch mangelnden „Zusammenhalt“ (Osmo, S. 208) selbst Schuld an der Zerstörung seien. Lediglich das kalifornische Städtchen Blythe und die Solaranlage vor den Toren der Stadt scheinen von der großen Zerstörung weitgehend verschont zu sein. Tobias Lehmkuhl stellt in seine Rezension des Romans fest, dass jedoch auch in der Anlage ein genereller Verfall zu verzeichnen ist: „Immer mehr Spiegel stellen allerdings ihren Dienst ein und auch von den Veteranen verschwindet einer nach dem anderen“. Mary Lynn und die Veteranen putzen trotzdem weiter jede Nacht die Spiegel der Solaranlage, obwohl dies immer zweckloser erscheint. Auch hier spielt Angelika Meier auf ein antikes Motiv an, diesmal aus der griechischen Sagenwelt: Die Arbeit auf der Solaranlage ähnelt jener, die der tragische Held Sisyphos nach einer Strafe der Götter bis an sein Lebensende verrichten musste. Er bekam die Aufgabe, einen schweren Stein einen Abhang hinaufzurollen, der Stein rollte jedoch immer wieder herunter, sodass die Erfüllung der Aufgabe unmöglich und die Aufgabe selbst zwecklos wird. In einem Essay, das Hans Gärtner im Jahr 1968 für Die Zeit aus dem Tschechischen übersetzte, wird die These aufgestellt, dass Sisyphos für seine Klugheit und den Mut, die Götter zu überlisten, bestraft wurde. Ob dies darauf hindeutet, dass auch die Arbeit auf der Solaranlage als eventuelle Bestrafung für menschlichen Größenwahn gelesen werden kann, bleibt jedoch offen. Klar ist jedoch, dass das Verhältnis zwischen Mensch und Umwelt eine wichtige Rolle innerhalb des Romans einnimmt und bei einer Betrachtung von Osmo als dystopischer Zukunftsvision durchaus die Frage aufwirft, welche aktuellen Aspekte dieses Themenkomplexes, die in der heutigen gesellschaftlichen Realität diskutiert werden, hier von Meier aufgegriffen werden. Diese Aspekte sollen unter dem Punkt Umwelt, Politik und Gesellschaft ausführlicher diskutiert werden.
Mythos
„Beginnen will ich/ immer von neuem“ (Osmo, S. 5), so heißt es in dem Motto des Romans. Dieser immer währende Neubeginn ist das Grundmotiv des Romans, das auf eine mythologische Figur verweist, nämlich Sisyphos, dem es mehrfach gelingt, den Tod zu überlisten, indem er unter anderem Thanatos, den Todesgott, fesselt und den Zustrom zu Hades in die Unterwelt versperrt. Als Ares, der Gott des Krieges schließlich gewillt war, Thanatos zu befreien und Sisyphos in die Unterwelt zu schicken, gelang ihm auch hier eine List: er befahl seiner Frau, ihm keine Opfergaben darzulegen und ihn auch nicht begraben zu lassen. Und so entließ der Gott des Todes Sisyphos zunächst wieder. Doch plötzlich sollte er wiederkehren und Sisyphos seiner Strafe in der Unterwelt aussetzen: einen schweren Felsbrocken einen steilen Berghang hinaufzurollen, bis er ihm dann, kurz vorm Gipfel angekommen, wieder entgleiten sollte: „Auch den Sisyphos sah ich, von schrecklicher Mühe gefoltert./ Einen schweren Marmor mit großer Gewalt fortheben./ Angestemmt, arbeitet' er stark mit Händen und Füßen,/ Ihn von der Au aufwälzend zum Berge. Doch glaubt' er ihn jetzo./ Auf den Gipfel zu drehn: da mit einmal stürzte die Last um;/ Hurtig mit Donnergepolter entrollte der tückische Marmor./ Und von vorn arbeitet' er, angestemmt, daß der Angstschweiß./ Seinen Gliedern entfloß, und Staub sein Antlitz umwölkte.“ (Odyssee 11. Gesang, 594-600). Mit der Rede von der Sisyphusarbeit hat sich diese Konstellation einer nie enden wollenden harten und letztlich sinnlos erscheinenden Aufgabe als kulturelles Narrativ herausgebildet.
Im Roman wird dann auch explizit in einem Gespräch zwischen Mary Lynn und David, dem langjährigen Freund und vermeintlichen Mordopfer Mary Lynns, auf den Mythos des Sisyphos rekurriert: „Weißt du, was ich am Aktenwälzen so mag? Es sieht immer aus, als wäre es der Inbegriff von Sisyphusarbeit, ist aber so ziemlich das Gegenteil davon. Man fängt nicht immer wieder von vorn an, […] irgendwann erschließt sich die Sache von A bis Z […]“ (Osmo, S. 144). Folgt man dieser motivgeschichtlichen Spur, dann erscheint Mary Lynn als sühnender Sisyphos. Sie ist täglich darauf bedacht, ihre Schuld zu begleichen und immer wieder von neuem zu beginnen, ohne ein helles Licht am Ende des Tunnels erblicken zu können. Mary Lynn Osmo hat wie Sisyphos ein Verbrechen begangen, nämlich ihren Freund David ermordet, zumindest geht sie selbst davon aus, auch wenn es keine Beweise gibt. Sie selbst wird ihre entschiedenste Anklägerin und will ihre Tat büßen. So begibt sie sich auf einen Irrweg ohne klares Ziel, ohne die Aussicht auf ein gutes Ende. Mary Lynn will schließlich Buße tun und das ihr Leben lang. Es scheint keinen Ausweg zu geben. Erst die Strafe im Gefängnis Court-Inn, nun die Verbannung auf Solariana auf unbestimmte Zeit. Alles scheint Ungewiss, vor allem auf Solariana gleicht wie kaum woanders ein Tag dem anderen. Jeder Tag wird von körperlich harter Arbeit geprägt.
Am Ende steht in Osmo auch eine Revolte: Mary Lynn verlässt unter Hilfenahme anderer Mitarbeiter und Jimmy Two Crow und Paul Cassidy Solariana. Sie entzieht sich mit der Flucht ihrem täglich wiederholenden Kreislauf und stellt sich der Absurdität der Solaranlage; doch den Lebensbedingungen kann sie sich freilich nicht entziehen. So schließt der Roman mit einem Zitat aus dem deutschen Buch, das auch als Motto des Romans dient: „Diese Schuld kann ich/ nicht länger leugnen:/ Beginnen will ich/ immer von neuem“ (Osmo, S. 268). Zudem erinnert die innere Stimme Mary Lynns an die juristischen Rahmenbedingungen ihrer Existenz: „Osmo, sie haben dich verbannt, schon vergessen? Nein, keineswegs. Im Gegenteil, sie beginnt das ganze Ausmaß dieses Urteils erst jetzt zu begreifen, und voller Hoffnung lächelt sie dem Horizont entgegen“ (ebd.). Mary Lynn kann also mit der Akzeptanz der Absurdität des Lebens Hoffnung schöpfen, was sich in dem zukunftsweisenden lächelnden Blick in den Horizont ausdrückt.
Neben dem Mythos des Sisyphos oder dem Sisyphos des Existenzialismus greift der Roman auch auf die mythologische Figur der Medusa zurück: „[…] [A]m Set von Loving Medusa, dem Meisterwerk, das ihre letzte Chance hätte sein sollen, und in dem sie ebendiese liebende und zu liebende Medusa, […] verkörpern sollte“ (Osmo, S. 179). Medusa, eine der Gorgonentöchter der Geschwister Keto und Phorkys, war der Mythologie zur Folge als einzige sterblicher Natur. Die Gorgonen galten zunächst eigentlich als entstellte, abscheuliche Kreaturen. In der spätklassischen Zeit wurden ihnen ganz andere Eigenschaften zugeschrieben, wozu gehörte, dass Medusa als atemberaubend schön galt. Zur Verwandlung in ein Monster kam es, weil Poseidon sich von Medusa angezogen gefühlt hatte und seine Frau Athene mit ihr betrog, woraufhin diese Medusa verfluchte. Sie wurde zu einem Ungeheuer, aus deren Kopf Schlangen anstatt Haare wuchsen, die gefährliche Reißzähne und schuppige, rüstungsähnliche Haut hatte. Ihren funkelnden glühenden Augen konnte ihr Gegenüber zu Stein erstarren lassen. Mary Lynn nimmt im Roman Züge dieser Figur an; sie lässt z.B. Paul Cassidy, den Kantinenkoch des Gefängnis-Motels, mit dem sie eine romantische Beziehung verbindet, beinahe versteinern, wenn sie sich mittels Kostümierung in das Vamp-Wesen verwandelt, das sie vor der Untersuchungshaft gewesen war. Mit Cassidy verbindet sie ein Liebesverhältnis. Als die Gerüchte um ihre Person immer lauter werden und Cassidy in seinem beruflichen Umfeld wegen seines Kontakts zu ihr zunehmend unter Druck gerät und auch seine Tochter der Schule verwiesen wird, entschließt sich Mary Lynn zu einem eigentlich romantisch zu nennenden radikalen Selbstopfer. Sie verwandelt sich in eine Medusenerscheinung, damit er sich von ihr abwendet: „Das ist die Sache, die sie damals als Medusa noch nicht begriffen hatte: Dass man einfach nur lächeln muss. […] und wie in Trance betrachtet er diese beiden Dinge, zu betäubt, um auch nur das verwirrte und nun leise jammernde Kind […] aus dem Zimmer schicken zu können“ (Osmo, S. 222). Da im Roman davon die Rede ist, dass Loving Medusa Mary Lynns Meisterwerk hätte werden sollen und da auch an dieser sehr essentiellen Stelle im Roman nochmal auf Medusa verwiesen wird, kann die mythologische Figur der Medusa als zentrales Element der Figurenkonzeption Mary Lynns verstanden werden. Mary Lynn hat das negative Selbstbild von sich, sich auf ewig verflucht zu fühlen, so wie sie bereits als Kind nur mit Zurückweisungen konfrontiert wurde, wie aus den Erinnerungsfetzen zu lesen ist. In diesem Falle befürchtet sie, auch Paul Cassidy und seine Tochter mit ihrer Destruktivität und ihrem Schuldbewusstsein zu verfluchen. Wie schon mit der Selbstanklage bezüglich des Todes von David ist Mary Lynn von einem starken Verantwortungsgefühl getrieben, das sie zu diesem romantischen Selbstopfer veranlasst.
Anschließend kann gesagt sein, dass Angelika Meier in ihrem Roman Osmo den antiken europäischen Mythos mit dem populären amerikanischen Mythos einen metaphorischen Ringkampf vollziehen lässt. Dabei geht es zentral um Schuld, und damit vielleicht um die Schuld Amerikas, wie an der Figur Jimmy Two Crow angedeutet wird, der ja ein Ex-Kinderstar und Pseudoindianer ist, mit ihm könnte es um einen Verweis auf die eigentliche Urgeschichte Amerikas gehen und damit an den Genozid an den Ureinwohnern.
Auch wird neben diesen antiken Mythen der amerikanische Mythos erzählt. Der Roman „á la americaine“, wie es Tobias Lehmkuhl in seinem Feuilletonbeitrag treffend formuliert, endet auch in diesem Stile: Beispielhaft sei hier das gar Western-Film anmutende Ende, wo es der Sonne am Horizont entgegen geht. Offengelassen wird, wie es nun weitergeht. Aber durch Jimmy Two Crows amerikanischen Patriotismus: „Selbst dann würden wir einen Weg finden. Wir sind Amerikaner, schon vergessen?“ (Osmo, S. 268), kommt der Optimismus zu guter Letzt zu Wort.
Schein
Ein weiteres zentrales Motiv ist der Schein, hinter dem nicht nur die Solaranlage, sondern auch die Romanfiguren ihre Geheimnisse verbergen und der tief im amerikanischen Mythos verwurzelt ist. So ist schon allein der Name der Protagonistin, Mary Lynn Osmo, eine deutliche Anspielung auf die Hollywood-Legende Marilyn Monroe, und wie ihr reales Vorbild war auch Mary Lynn vor ihrer Verhaftung eine Schauspielerin, die ihre Haare platinblond gefärbt hatte. Über ihre bisherige Karriere erfahren die Leser*innen nicht viel, jedoch erwähnt Mary Lynn in einer der zahlreichen Rückblicke auf ihre Vergangenheit mit David einen Film, der „ihre letzte, wirklich allerletzte Chance“ (Osmo, S. 147f.) darstellte. Eine große Schauspielkarriere scheint ihr somit nicht vergönnt gewesen zu sein und vor dem Hintergrund des mysteriösen Kriminalfalls stellt sich durchaus die Frage, ob Mary Lynn hier nicht vielmehr die Rolle der Mörderin spielt und sich somit ihren eigenen Mythos schafft, nachdem ihr dies als Schauspielerin nicht gelungen ist. Mit der Figur Jimmy Two Crow, der zwischen Blythe und Solariana lebt, existiert ein weiterer Charakter im Figurenkosmos von Osmo, der seine Identität spielt, nämlich einen Indianer, doch wird er von allen, gerade auch von den Indianern, die wissen, dass er eigentlich nur der Darsteller eines Indianers war, als solcher anerkannt und adressiert. In seiner Rolle fungiert er als Sprecher eines Indianerstamms, der „sein“ Volk in politischen Angelegenheiten vertritt. Dieses Arrangement scheint für alle Beteiligten zu funktionieren – der Roman bewertet das Rollenspiel der Figuren also nicht, sondern stellt die Frage nach der Bildung der eigenen Identität. Für die Figuren des Romans ist das Gelebte real, auch wenn es ursprünglich als Rollenspiel begann.
Umwelt, Politik und Gesellschaft
Obwohl sie stets diffus im Hintergrund bleibt, nimmt die Katastrophe, die in Osmo weite Teile der USA zerstört zu haben scheint, einen großen Raum innerhalb der Handlung ein. Was genau zu der Zerstörung geführt hat, wird jedoch nie benannt, viele Menschen scheinen jedoch vor der Verwüstung geflohen zu sein und sind nun in die Heimat zurückgekehrt, von der sie eigentlich längst entwurzelt sind – so stellt der Veteran Bobby zynisch fest, dass das eigentliche Zuhause der Heimkehrer*innen längst zerstört ist (vgl. Osmo, S. 157). Jegliche Nachrichten, die Mary Lynn und den Veteranen auf der Solaranlage über das Fernsehprogramm zugespielt werden, haben ein ebenso diffuses „Wiederaufbauprogramm“ (Osmo, S. 237) zum Thema, für das die Heimkehrer*innen angeworben werden. Der Ort Blythe, von dem aus Mary Lynn ihre Reise in die Verbannung nach Solariana antritt, ist dem Richter zufolge „der einzige Ort im gesamten County, ja im gesamten Staat, an dem die Welt noch halbwegs in Ordnung ist“ (Osmo, S. 208), er schreibt dies dem „Zusammenhalt“ (ebd.) der Menschen im Ort zu. Umgekehrt deutet diese Aussage darauf hin, dass die Einwohner*innen der anderen Orte in den USA eben nicht zusammengehalten haben und daher der Katastrophe nicht entfliehen konnten. Mit diesem Detail deutet sich eine Kritik am menschlichen Egoismus und mangelnder Nächstenliebe an. Die These, die Menschen seien an der Zerstörung ihrer Heimat selbst schuld, lässt sich wiederum von zwei unterschiedlichen Standpunkten aus deuten: Entweder betrachtet man die Katastrophe als Ereignis, das von den Menschen durch Umweltzerstörung und Raubbau an der Natur tatsächlich ursächlich herbeigeführt wurde, oder man folgt religiösen Motiven, mit deren Hilfe die Menschen in früheren Zeiten mangels anderer Erklärungen Naturkatastrophen als Strafen eines oder mehrerer göttlicher Wesen interpretierten (vgl. Schwanke 2008, S. 6).
In beiden Fällen tragen die Menschen die Schuld für die Zerstörung. Betrachtet man das amerikanische Setting etwas genauer, wird jedoch noch ein anderes Motiv denkbar: Im US-amerikanischen Raum ist die Leugnung der Evolution und der damit verbundene Glaube, die biblische Schöpfungsgeschichte sei ein authentischer Bericht über die Erschaffung der Welt durch den christlichen Gott, sehr weit verbreitet. Dabei hat neben christlichen Gruppierungen, die sich bei ihrer Leugnung der Evolution auf die Schilderungen der Bibel berufen, vor allem die sogenannte Intelligent-Design-Bewegung eine starke Lobby, wie Florian Rützer in einem Artikel für Telepolis schreibt. Diese Bewegung spricht ebenfalls von einem Schöpfer, der die Welt nach einem intelligenten Plan gestaltet haben muss, beruft sich dabei jedoch nicht explizit auf die Bibel. Sie organisiert sich unter anderem in professionell geführten Instituten und plädiert unter anderem dafür, die Lehre vom Intelligent Design auch in Schulen zu lehren. In einem Artikel, der zunächst in englischer Sprache im Journal Scientifc American veröffentlicht und später für die Zeitschrift Spektrum der Wissenschaft ins Deutsche übersetzt wurde, stellen der amerikanische Wissenschaftler Stefaan Blancke und sein dänischer Kollege Peter C. Kjaergaard fest, dass sich ähnliche Bewegungen auch in Teilen Europas immer weiter ausbreiten. Im europäischen Kontext haben der Kreationismus und seine Anhänger*innen somit eine deutlich geringere Präsenz als in den USA, jedoch handelt es sich um ein Konzept, vor dessen Ausbreitung auch immer mehr europäische Wissenschaftler*innen warnen.
Im Roman wird durch Dr. Schreber ein Standpunkt vertreten, der jedoch ebenfalls auf Glaubensvorstellungen beruht: Der Leiter der Solaranlage bezeichnet sein Konzept als „Noologie“ (Osmo, S. 135) und glaubt, der Sonne die Energie zurückgeben zu müssen, die ihr von den Menschen durch die Solaranlage gestohlen wurde (S. 136). Hierfür hat er, wie er Mary Lynn am Ende des Romans stolz erklärt, den Turm – das Herzstück der Solaranlage – so manipuliert, dass die Sonnenstrahlen von dort aus mithilfe von Spiegeln wieder Richtung Himmel reflektiert werden (vgl. Osmo, S. 246). Für diesen Glauben opfert sich Schreber nur wenige Minuten nach der Erklärung auf, indem er sich von der Sonneneinstrahlung im Turm bei lebendigem Leibe verbrennen lässt.
Hier lässt sich eine klare Anknüpfung an das Spiel mit esoterischen Konzepten erkennen, dass Angelika Meier bereits in ihrem Roman Heimlich, heimlich mich vergiss betrieben hat. Während sie dort vor allem Begriffe aus dem Yoga nutzt, um eine subtile Gesellschaftskritik zu platzieren, könnten hier ganz reale Sonnenkulte als Inspiration gedient haben. Das Onlinelexikon Psiram, das über Verschwörungstheorien und esoterische Konzepte aufklärt, berichtet etwa in einem Artikel über das sogenannte Sungazing. Hierbei sollen die Teilnehmer*innen täglich über einen längeren Zeitraum mit bloßem Auge in die Sonne schauen, um daraus eine ominöse Energie zu gewinnen. Des Weiteren finden sich im Psiram-Artikel Hinweise darauf, dass dieses Konzept vor allem kommerziell für den Verkauft überteuerter Sungazing-Seminare und Ähnlichem genutzt wird sowie Warnungen von Mediziner*innen vor den Gefahren des Sonnenlichts für das menschliche Auge. Ebenso dokumentiert Psiram das Konzept der sogenannten Lichtnahrung, bei dem einige Gurus behaupten, sie können sich allein von Licht ernähren. Dr. Schrebers Konzept der Noologie mutet wie eine Umkehrung derartiger Konzepte an.
Während das Szenario des Romans zu einem großen Teil auf Glaubensvorstellungen beruht, stellt sich gegen Ende die Frage, ob nicht auch das ganze Katastrophenszenario nur Schein ist: Als Mary Lynn auf der Solaranlage ankommt, flimmern täglich beim Mittagessen Bilder von Heimkehrer*innen, die vor der Katastrophe geflüchtet sind und nun bei ihrer Rückkehr am Strand von Los Angeles ankommen, über den Bildschirm. Sie stellen die einzige Ablenkung von der Arbeit auf der Solaranlage dar, sodass Mary Lynn sich regelmäßig auf „ihr mittägliches Erscheinen freut“ (Osmo, S. 155) Nach Schrebers Tod werden Mary Lynn und die restlichen Überlebenden selbst zu Heimkehrer*innen, die jedoch kein wirkliches Zuhause mehr haben, weshalb sie überlegen, sich ebenfalls dem Wiederaufbau anzuschließen (vgl. Osmo, S. 267) Beinahe beiläufig stellt Bobby in Frage, ob es überhaupt einen Wiederaufbau gibt und möglicherweise alles, was den Arbeiter*innen auf der Solaranlage im Fernsehen gezeigt wurde, eine Lüge ist (vgl. Osmo, S. 268). Hier drängen sich Assoziationen zu diktatorischen Regimen auf, die ihren Einwohner*innen über manipulierte Medieninhalte eine falsche Realität präsentieren. Dass Meier ausgerechnet die USA mit ihrem Ideal von Freiheit und Demokratie in einen solchen Kontext rückt, beweist ihre feine gesellschaftskritische Ironie.
England (von Birthe Kolb)
Inhaltsangabe und Interpretationsansätze zu England [ ↑ ]
Der als „College-Farce“ (Rezension von Tobias Lehmkuhl zu Osmo in der Süddeutschen Zeitung, 23. 11. 2016) oder „Campus-Satire“ (Rezension von Kolja Reichert zu England im Tagesspiegel, 31. August 2011) bezeichnete Roman England ist gleichermaßen eine Parodie auf den Forschungsbetrieb wie auch eine Gratwanderung zwischen der Realität des Campusalltags hinter den Mauern der Universität von Cambridge und den mutmaßlichen Wahnvorstellungen der Protagonistin Valentine, die als Gastdozentin an ebenjene Universität gerufen wird und schließlich vom dortigen Rektor Jonathan Quale Higgins III als Hochstaplerin enttarnt wird.
Valentine, eine deutsche Forscherin mit Wurzeln im polnischen Adel (vgl. England, S. 45), soll in Cambridge vorrangig über das Werk des spanischen Philosophen Miguel de Manzanilla referieren, den sie selbst als „herausragenden Sprachphilosophen des 17. Jahrhunderts“ (England, S. 17) bezeichnet und dessen Schriften sie nach den Hinweisen des Philosophen Ludwig Wittgenstein an einem mysteriösen Ort ausgegraben haben will. Während es sich bei Miguel de Manzanilla um eine fiktive Figur handelt, basiert die Romanfigur Ludwig Wittgenstein auf dem realen österreichischen Philosophen, der in Cambridge studierte und dort später auch einen Lehrauftrag erhielt. Vor diesem Hintergrund ist es kein Zufall, dass ausgerechnet diese altehrwürdige Universität, die nach der Darstellung auf ihrer Homepage im Jahr 1209 von Wissenschaftlern aus Oxford die auf der Flucht vor feindlich gesonnenen Stadtbewohnern nach Cambridge kamen, gegründet wurde, den Schauplatz der Handlung von England bildet. Schließlich legte Meier im Jahr 2008 eine Dissertation mit dem Titel „Die monströse Kleinheit des Denkens: Derrida, Wittgenstein und die Aporie in Philosophie, Literatur und Lebenspraxis“ vor, die sich in besonderem Maße mit dem Philosophen beschäftigt. Eine Reihe von Angaben zu Wittgensteins Leben im Cambridge, die in England auftauchen, beruht auf konkreten historischen Ereignissen und zeugen von Meiers detaillierten Kenntnissen der Lebensumstände Wittgensteins. So existieren die Räumlichkeiten im Whewell’s Court, in denen Wittgenstein während seiner Zeit in Cambridge residiert hat, tatsächlich; eine genauere Beschreibung liefert etwa G.E. Moore, der Wittgenstein seinen Doktortitel der Philosophie verliehen hat, in seinen Notizen zu den Vorlesungen, die Wittgenstein in Cambridge hielt. Diese wurden später mehrfach herausgegeben, unter anderem im Jahr 1990 von Robert Ammerman herausgegeben (vgl. Ammerman 1990, S 235). Der Blogger Simon van Rysewyk, selbst ein promovierter Philosoph, hat zudem auf seinem Blog Wittgensteinforum einige Fotos der Räumlichkeiten mit weiterführenden Informationen zusammengetragen.
Der zeitliche Rahmen, in den die Handlung von England einzuordnen ist, wird nicht explizit genannt. Aufgrund der modernen Ausstattung der Studierenden und Lehrenden mit „iBooks“ ist jedoch davon auszugehen, dass der Roman in der Gegenwart spielt. Auch Valentines Lebensdaten sie ist zu Beginn des Romans „fast vierzig“ (England, S. 8) und Higgins erklärt später, sie habe ihr Studium im Jahre 1989 aufgenommen (vgl. England, S. 343) und die Erwähnung des bevorstehenden Jahres 2012, das aufgrund eines Kalenders der Maya, der in diesem Jahr endet, als Jahr eines angeblichen Weltuntergangs bezeichnet wird (vgl. England, S. 301), deuten darauf hin, dass der Roman in der Gegenwart spielt, vielleicht sogar in den Jahren 2008 und 2009, die zwischen der Veröffentlichung von Meiers Dissertation und dem Erscheinen von England vergingen. Der Philosoph Wittgenstein ist also bereits längst verstorben. Dennoch spielt er im Roman eine aktive Rolle und wird von Valentine, die glaubt, mit ihm kommunizieren zu können, gewissermaßen als der „Urheber“ ihrer wissenschaftlichen Karriere gesehen. So war es ihren Angaben zufolge der Philosoph selbst, der sie nach dem Fund der Manzanilla-Ausgaben nach Cambridge geschickt hat (vgl. England, S. 8). Sie sieht sich dazu berufen, das Geheimnis um den Fund der Schriften um jeden Preis für sich zu behalten, auch wenn dies ihrem Kollegen Professor Dunbar zufolge dem „editorische[n] Ethos“ (England, S. 19) widerspricht, nach dem Wissenschaftler die Quellen ihrer Erkenntnisse offenlegen müssen.
Im weiteren Verlauf der Handlung beginnt schon kurz nach Valentines Ankunft und einem einführenden Vortrag über ihre Forschung, in dem Valentine jedoch kaum tatsächliche Auskunft über ihren Forschungsgegenstand gibt, das Herbstsemester und damit der Campusalltag in Cambridge. Valentine, die die ganzen Sommerferien verschlafen hat (vgl. England, S. 25) soll ein Seminar halten, welches sie schlicht mit „Philosophie“ betitelt. Hier wird ihre offenbare Ludwig Wittgenstein-Obsession deutlich, denn das Seminar soll ausschließen seinen „Philosophischen Untersuchungen“ gewidmet sein (vgl. England, S. 31), was für Unmut unter den Studierenden sorgt. So tritt etwa gleich nach der ersten Seminarsitzung der Student Evelyn Enderby mit der Bitte an Valentine heran, im Seminar doch auch Manzanillas Werke zu behandeln, da Valentine als Expertin für dessen Werke nach Cambridge gerufen wurde und Enderby sich somit erhofft hatte, etwas über den Philosophen von ihr erfahren zu können. Valentine lehnt dies ab (vgl. England, S. 37), muss jedoch bald feststellen, dass nicht nur ihre Studierenden, sondern auch ihre Kolleg*innen eine ähnliche Erwartungshaltung haben.
Während sie sich im Folgenden allmählich im Campusalltag zurechtfindet und ihr Seminar fortführt, versuchen die anderen Lehrenden immer wieder, Valentine in Gespräche über das Werk von Miguel de Manzanilla zu verwickeln. Insbesondere Rektor Higgins, der Valentine zweimal wöchentlich zum Mittagessen (und damit zu einer Art Rapport) zu sich bestellt und sein Freund Roger Bassington-ffrench erweisen sich als besonders hartnäckig in ihren Versuchen, sämtliche Details aus der Biografie des spanischen Philosophen zu erfahren. Valentine entwickelt daraufhin eine Paranoia, die den Leser*innen zunächst noch unerklärlicher scheint. Im Folgenden entwickelt sich eine Abfolge aus zahlreichen, in rascher Geschwindigkeit aufeinanderfolgenden Handlungen, die Kolja Reichert als „Übersprungshandlungen“ definiert – Valentine pendelt zwischen ihrem Seminar, den Gesprächen mit Higgins und den anderen Lehrenden sowie der beginnenden Liebesbeziehung zu ihrem Kollegen Orville Wilson hin und her, während ihre Originalausgabe von Manzanillas Werken gestohlen wird – bis sie schließlich von Higgins für den Rest des Semesters freigestellt wird, um in Ruhe an einem Vortrag im Rahmen der renommierten Bill-Gates-Lectures arbeiten zu können. In der Folge steigern sich ihre Wahnvorstellungen noch mehr, bis die Leser*innen schließlich nach dem Vortrag und einer überstürzten Reise in die USA den Grund für Valentines Paranoia erfahren: Bei einem Gespräch in seinem Hotelzimmer eröffnet ihr Higgins, dass er das Geheimnis der Manzanilla-Schriften längst kennt – und damit den Leser*innen, dass Valentine das Werk von Miguel de Manzanilla selbst geschrieben hat und dass womöglich die gesamte Existenz des Philosophen ihrer Fantasie entspringt. Nicht Manzanilla, sondern Valentine selbst sei „vorrangige[r] Forschungsgegenstand“ (England, S. 343) gewesen und nur sie sei nach Cambridge gerufen worden, um dort von ihm der Hochstapelei überführt zu werden. Meier führt somit, wie Oliver Jungen zwei Jahre nach dem Erscheinen von England in einer Rezension ihres zweiten Romans Heimlich, heimlich mich vergiss für die Frankfurter Allgemeine Zeitung schreibt, „den Wissenschaftsroman samt der Wissenschaft ad absurdum“.
Struktur
Auffälligstes Merkmal der Struktur des Romans ist das völlige Fehlen von Kapiteln, die die Handlung in Abschnitte einteilen und den Leser*innen Orientierung innerhalb des Geschehens geben könnten. Die einzelnen Szenen des Romans sind stattdessen lediglich durch Absätze markiert. Durch diese Herangehensweise bricht Meier ein Stück weit mit den Leseerwartungen, und spiegelt stattdessen Valentines Ruhelosigkeit auf struktureller Ebene wider. Die Protagonistin pendelt ständig zwischen verschiedenen Situationen und Stimmungen hin und her und erscheint dabei häufig gehetzt. Gleichzeitig nimmt die fehlende Einteilung in Kapitel Bezug auf das Unwohlsein, das Valentine ständig bei ihren Kontakten mit ihren Seminarteilnehmer*innen und den anderen Dozierenden begleitet und das sich aus ihrer Angst, enttarnt zu werden, speist: So wie den Leser*innen ohne Kapiteleinteilung eine Möglichkeit genommen wird, an bestimmten Stellen aus der Handlung auszusteigen und sich innerhalb des Geschehens zu orientieren, so kann auch Valentine den ständigen Fragen ihrer Mitmenschen nach Manzanillas Werk nicht entfliehen. So erscheint es nicht verwunderlich, dass sie schon recht früh aus der Rolle fällt und ihrer Kollegin Agnés Mondet bei einem Gespräch in einem Café, das von dieser ohne Valentines Wissen im Vorfeld arrangiert wurde, die abenteuerliche Geschichte ihres Manzanilla-Fundes in einer ausschweifenden Rückblende zu erzählen. Ihre detaillierte Schilderung vom Treffen in Wittgensteins norwegischer Einsiedlerhütte, ihrem Abstieg in die Erde und ihre dortige Begegnung mit seltsamen Gestalten, die sie schließlich zu einer Holzkiste führen, in der sich Manzanillas Werke befinden, müssen die Leser*innen zunächst als phantastische Elemente hinnehmen, obwohl sie wenig realistisch erscheint. Die Protagonistin erweist sich also als unzuverlässige Erzählerin. Wie in ihrem späteren Roman Heimlich, heimlich mich vergiss, in dem auch nie geklärt wird, ob die Erlebnisse des Protagonisten Franz von Stern in einer abgeriegelten Klinik nur seiner eigenen Traumwelt entspringen, bedient sich Meier auch hier einiger surrealer, Elemente. Weitere Rückblenden, die jedoch sehr viel kürzer ausfallen, beziehen Valentines früheren Liebhaber Paul mit ein, dessen Tod sich in einer Dauerschleife, die sie als ihre „Zwangsvorstellung“ bezeichnet, in ihrem Kopf abspielt. Valentine beschreibt diese Erinnerung wie einen Kinobesuch, bei dem sie das Erlebte immer und immer wieder auf der Leinwand gezeigt bekommt. In ihrer Vorstellung ist es Paul, der ihr zum Treffen mit Wittgenstein verholfen hat. Dieser Punkt wird im Folgenden unter Wahn und Liebe genauer untersucht.
Ebenfalls auffällig ist, dass die ganze Handlung, die sich im Cambridge der Gegenwart ereignet, ihrerseits selbst eine einzige lange Analepse ist. Diese ist in eine Rahmenhandlung eingebettet, die etwa ein Jahr nach Valentines Ankunft an der elitären Universität spielt. Valentine ist mittlerweile auf der griechischen Insel Kreta angekommen, wo sie am Strand beim Beobachten der Wellen über das Geschehene nachdenkt und schließlich die Geschichte ihres Aufenthalts in Cambridge in einer langen Rückblende rekonstruiert. Diese beginnt mit ihrer Ankunft am Trinity College und endet mit dem Abschied von Rektor Higgins, der nach der USA-Reise wieder nach Cambridge zurückkehrt und derValentine jedoch als nun überführte Hochstaplerin nicht mehr dorthin mitnehmen kann (vgl. England, S.337). Valentine wohnt nun bei einer „Göttinger Gönnerfamilie“ (England, S. 351), der sie eine Lügengeschichte über ihren erfundenen Ehemann aufgetischt hat, der sie in wenigen Tagen abholen soll. Da es keinen Ehemann gibt, rechnet Valentine damit, dass ihre Gastfamilie in wenigen Tagen realisieren wird, dass Valentine unter Vorspiegelung falscher Tatsachen ihr Vertrauen missbraucht hat, und sie daher aus der Wohnung werfen wird (vgl. England, S.7). Kolja Reichert sieht in der Ansiedlung dieser Rahmenhandlung in Griechenland eine Anspielung Meiers auf den Ursprung der Philosophie, die bis zu jenen großen Denkern des antiken Griechenlands wie Sokrates, Platon oder Aristoteles reicht: „‚England‘ beginnt, wo die Philosophie begann, in Griechenland, allerdings zwischen sich sonnenden Touristen am Strand.“ (Reichert, 31.08.2011) Tatsächlich ist auch das Cambridge der Gegenwart zu einem beliebten Ausflugsziel für Tourist*innengruppen aus den verschiedensten Ländern geworden, die Valentine und den anderen Lehrenden häufig auf dem Campus im Weg herumstehen oder gar Schlägereien in den umliegenden Cafés anzettelt (vgl. England, S.75). Meier versieht die Tourist*innenströme, die den Campus besichtigen, also mit einer negativen, zuweilen fast komischen Konnotation, was durchaus als Kommentar zur Kommerzialisierung altehrwürdiger Elite-Unis gesehen werden kann – anstelle des wissenschaftlichen Forschungsbetrieb steht die Präsentation als Attraktion für Tourist*innen im Vordergrund. Analog dazu wirkt die Darstellung der Insel Kreta als Urlaubsparadies wie ein Abgesang auf die philosophische Tradition des antiken Griechenlands, die in der heutigen Zeit hinter der touristischen Vermarktung des Landes zurückgetreten ist. In diesem Griechenland der Strandurlauber*innen schlägt sich Valentine nun durch, nachdem Higgins ihr aufgetragen hat, dorthin zurückzuziehen, um möglichst weit entfernt vom Trinity College einer eventuellen Strafe zu entgehen. Valentine akzeptiert diesen Ratschlag widerstandslos (vgl. England, S. 348), wodurch dieser in Konsequenz einer Art Verbannung gleichkommt. Es bleibt unklar, welche Pläne Valentine nun, nachdem sie als Wissenschaftlerin „verbrannt“ ist, im Hinblick auf ihre Zukunft verfolgt. Ebenso wenig scheint es etwas zu geben, zu dem sie nun nach dem abrupten Ende ihrer akademischen Laufbahn zurückkehren kann. Der Roman endet also offen und überlässt es den Leser*innen, sich Valentines weiteres Schicksal auszumalen.
Thematische und formale Aspekte zu England [ ↑ ]
Paranoia und Wahn
Valentines Glauben, sie sei von dem verstorbenen Ludwig Wittgenstein höchstpersönlich auf die Werke von Miguel de Manzanilla aufmerksam geworden, bildet ein zentrales Motiv des Romans und begründet die wissenschaftliche Karriere einer Studentin, die, wie Higgins am Schluss des Romans beinahe süffisant anmerkt, „von Anfang an“ (England, S. 343) Schwierigkeiten mit dem Studium hatte. In zahlreichen inneren Monologen gibt sich Valentine überzeugt davon, dass sie tatsächlich in der Lage ist, mit Wittgenstein zu kommunizieren. Dies möchte sie um jeden Preis vor ihrem Kollegium geheim halten, nachdem Wittgenstein ihr absolute Verschwiegenheit bezüglich der Herkunft von Manzanillas Texten aufgetragen hat (vgl. England, S. 109f.). Wie Higgins jedoch später durch Untersuchung des Papiers, auf dem die vermeintlichen Manzanilla-Texte abgefasst wurden, herausfindet, stammen die Texte des spanischen Philosophen eigentlich von Valentine selbst. Durch diese überraschende Wendung offenbart sich der langfristig angelegte Plan, mit dem Valentine gewissenlos über Jahre hinweg die akademische Öffentlichkeit getäuscht hat und der ihr in ihrer eigenen Vorstellung von Wittgenstein selbst eingeflüstert wurde; Nach dem vermeintlichen Fund der Manzanilla-Ausgabe soll Valentine, die über keinerlei Kenntnisse der spanischen Sprache verfügt, vorgeben, die Texte des Philosophen aus dem Spanischen zu übersetzen. Diese Tätigkeit, so Wittgenstein, würde sie automatisch zur Herausgeberin der Werke Manzanillas machen und ihr dadurch akademischen Ruhm garantieren (vgl. England, S. 109). Relevanz erhalten die Werke des völlig unbekannten Denkers jedoch erst durch Valentines These, „dass Wittgenstein Manzanillas Kryptychon durchaus kannte, auch wenn er nirgendwo Bezug darauf nimmt“ (England, S. 20). Diese Formulierung, die Valentines späterer Geliebter Orville Wilson zu Beginn des Romans verwendet, verweist auf eine gewisse Skepsis der akademischen Welt gegenüber Valentines These und deutet womöglich bereits an dieser Stelle auf die spätere Enttarnung der Manzanilla-Schriften als Fälschung hin. Valentine scheint sich unbewusst im Klaren darüber zu sein, dass sie lediglich eine akademische Hochstaplerin ist, denn die ständigen Fragen ihrer Mitmenschen nach Manzanilla lösen bei ihr körperliches Unbehagen aus. Daher versucht sie, den Kontakt zu ihren Mitmenschen zu vermeiden und verschläft beispielsweise einen großen Teil der Semesterferien, um ihren Kolleg*innen nicht begegnen zu müssen (vgl. England, S. 25), reagiert auf Orvilles Fragen nach Manzanilla mit einem Schwächeanfall (vgl. England, S. 43) oder reagiert ungewöhnlich aufgebracht, wenn Agnés (vgl. England, S. 55) oder ihre Studierenden (vgl. England, S. 61-63) Wittgensteins Philosophie anders interpretieren als sie selbst. Derartige Sichtweisen und Interpretationsansätze kommentiert sie stets mit dem Wort „Unsinn“, einem Wort, das durch Valentines häufige Verwendung zu einem ihrer auffälligsten „Markenzeichen“ wird. Im häufigen Gebrauch dieses Ausrufs zeigt sich, dass Valentine sich als eine Art verkanntes Genie begreift . In ihrer Vorstellung beschäftigt sie sich mit Forschungsthemen, die derart komplex sind, dass ihrem Umfeld für deren Verständnis schlicht die intellektuellen Fähigkeiten fehlen. Eine derartige Verachtung gegenüber ihrer Mitmenschen wird beispielsweise in ihrem abweisenden Umgang mit Evelyn Enderby deutlich, der unbedingt etwas über Manzanilla erfahren möchte. Valentine rät dem Studenten, der sein zweites Studienjahr absolviert, dass er zunächst sein Studium beenden und eventuell sogar einen Doktortitel erlangen soll, bevor er Manzanillas Werke verstehen könne (vgl. England, S. 37). Auch sonst scheint Valentine an den Anliegen ihrer Studierenden kein Interesse zu haben, da sie alle E-Mails, die sie erreichen, erst abarbeitet, nachdem sie von der Bibliothekarin Dr. Suckleston dazu verdonnert wird (vgl. England, S. 144). Selbst dann beantwortet sie die meisten Nachrichten ihrer Studierenden mit dem Wort „Unsinn!“ oder löscht sie kommentarlos (vgl. England, S. 146).
Auf der anderen Seite scheint Valentine wie besessen von der Philosophie Wittgensteins und Manzanilas, so widmet sie dem einen ihr philosophisches Seminar und vertieft sich nachts häufig in die Schriften des anderen, um dort „Trost und Stärkung“ (England, S. 21) zu erfahren. Auch über den realen Ludwig Wittgenstein existieren zahlreiche Anekdoten seiner Zeitgenossen, die sich daran erinnern, wie der Philosoph häufig bis tief in die Nacht hinein ruhelos in seinem Zimmer auf und ab gegangen sei, während er über philosophische Fragen nachdachte (vgl. Buchholz 2006, S. 20f.). Es drängt sich der Verdacht auf, dass Meier, die sich ausführlich mit den Lebensumständen Wittgensteins beschäftigt hat, ihrer Protagonistin einige Charaktereigenschaften des als exzentrisch geltenden Philosophen mitgegeben hat. So erwähnt Jan Greve in einem Porträt von Wittgenstein, das auf Zeit Campus veröffentlicht wurde, eine Anekdote, die ein Selbstverständnis als verkanntes Genie verdeutlicht, das dem Valentines nicht ganz unähnlich ist. Für das Rigorosum, das Wittgenstein zur Erlangung seiner Doktorwürde absolvieren musste, legte er anstelle einer eigens dafür angefertigten Arbeit seinen Tractatus Logico-Philosophicus vor, der bereits sieben Jahre zuvor veröffentlicht worden war (vgl. Niederhauser 1996, S. 38). Die Prüfung sei nur ganz kurz gewesen und durch Wittgenstein selbst beendet worden, indem dieser seinen beiden Prüfern attestierte, dass sie seine Überlegungen ohnehin nie verstehen würden. Mit einer ähnlichen Haltung scheint Meiers Protagonistin Valentine durch das Leben zu gehen. Gleichzeitig bescheinigt Jan Greve Wittgenstein in seinem Porträt, dass dieser „ein Leben lang auf der Flucht vor der Uni“ (Greve, , 16.10.2012) gewesen sei. Schließlich brach der reale Wittgenstein sein Studium ab und lebte danach eine Weile „wie ein Einsiedler in Norwegen“ (ebd.) – genau dort also, wo Valentine in einem unterirdischen Gewölbe die Manzanilla-Ausgaben findet. Meier lässt offen, was Valentines Wahnvorstellungen und ihre Wittgenstein-Obsession ausgelöst hat, aber denkbar wäre eine Interpretation dieses Wahns als Flucht vor ihrer eigenen Unsicherheit und dem Wissen, dass sie trotz aller scheinbar gegebenen Voraussetzungen für eine akademische Karriere (so hat sie Higgins zufolge ihr Studium und ihre Promotion nicht nur in Berlin, sondern auch in Paris und an der elitären Stanford University absolviert, vgl. England, S. 16) keine echten wissenschaftlichen Erfolge vorzuweisen hat und ihre gesamte Karriere auf einer Lüge basiert. Ihre übertriebene Überheblichkeit und die abweisende Art, mit der sie auf das Interesse ihrer Mitmenschen reagiert, muten vor dem Hintergrund dieser Überlegung wie eine Fassade an, mit der Valentine ihre Unsicherheit zu kaschieren versucht. Die ständige Angst vor ihren Mitmenschen treibt sie zudem dazu, ihnen böswilliges Verhalten zu unterstellen. So beschuldigt sie Agnés, ihre Unterlagen durchstöbert zu haben (vgl. England, S. 51) und verdächtigt sogar ihren Liebhaber Orville, ihr die Manzanilla-Schriften gestohlen zu haben (vgl. England, S. 213).
Wahn und Liebe
Valentines Wahnvorstellungen hängen zudem eng mit ihrem früheren Geliebten Paul . In einer Rückblende erinnert sie sich daran, dass Paul es war, der sie zum ersten Treffen mit dem verstorbenen Wittgenstein geschickt hatte (vgl. England, S. 22). Bereits bei dieser Begegnung weist Wittgenstein Valentine auf die Kiste mit Manzanillas Schriften hin. Nach jenem Treffen glaubt Valentine, regelmäßig Briefe und Postkarten von Wittgenstein zu erhalten (vgl. England, S. 80). Dem Rätsel um die Kiste geht sie jedoch erst Jahre später wieder nach, als Paul ihr erneut erscheint und sie dazu drängt, sich ein weiteres Mal mit Wittgenstein zu treffen (vgl. England, S. 81). Erst später, als Valentine sich allmählich ihrem Liebhaber Orville Wilson öffnet, erfahren die Leser*innen den lange ungeklärten Hintergrund von Valentines Beziehung zu Paul: Valentine und Paul waren ein tragisches Paar, das bereits Heiratsabsichten hegte (vgl. England, S. 153), bevor Valentines Mutter Paul in eine Einrichtung bringen ließ, die Valentine als „Haus des lieben Jesuskindes“ ( England, S. 251) bezeichnet. Bei näherer Betrachtung stellt sich heraus, dass die Liebesgeschichte von Paul und Valentine, ja sogar ihre Namen selbst, keine zufällige Idee Meiers sind, sondern eine Hommage an den Roman Nämlich, den der deutsch-jüdische Schriftsteller Paul Adler im Jahr 1915 veröffentlichte. Norbert Weiß charakterisiert die Handlung des Romans in einem Artikel für die Süddeutsche Zeitung als „Krankengeschichte“ des Protagonisten Paul Sauler. Christoph Gardian, der die Erzählstrukturen Adlers untersucht hat, spricht von „Entstehung und Verlauf einer psychotischen Störung“ (Gardian 2015, S. 483), die sich im Verlauf des Romans bei Paul Sauler immer deutlicher zeigt. Sauler, der als Geiger in einem Orchester spielt, soll, den Wünschen seiner Mutter folgend, die junge Wirtstochter Valentine Ahorn heiraten, die jedoch, so Weiß „auch als Pauls Gattin keineswegs von ihrem vorherigen Geliebten lassen will“ (Weiß, In den Irrsinn getrieben, 24.10.17). Sie betrügt ihn mit dem Kapellmeister Erdö (vgl. Gardian 2015, S. 483), was ihn dazu verleitet, sich das Leben nehmen zu wollen. Er wählt im Wald ausgerechnet einen Ahornbaum aus, um sich an diesem zu erhängen, wird jedoch von einer mysteriösen Figur gerettet, der er den Namen „Ahorun“ gibt und die eine Art Erlöserfigur, vergleichbar mit Jesus Christus, repräsentiert (Gardian 2015, S. 486f.). Den Eindruck einer Erlöserfigur erweckt zunächst auch die mysteriöse Gestalt, die Valentine auf Pauls Befehl hin in einem ebenso rätselhaft erscheinenden Ahornwald trifft. Sie erblickt in diesem Wald „ein ausgegossenes dampfendes Licht wie um den Jesus in seiner Transfiguration herum, und der Ahorn leuchtete golden, obwohl es finstere Nacht war“ (vgl. England, S. 22). Die Gestalt auf der Lichtung entpuppt sich jedoch nicht als Jesus, sondern als Wittgenstein, der „lachend um diesen Ahorn herumrennt und dabei immer wieder ruft: Ach, wie gut, dass niemand weiß, dass ich Rumpelstilzchen heiß!“(ebd.). Die anfängliche Stilisierung Wittgensteins zu einer Art Jesusfigur, die sich rasch in ein in diesem Zusammenhang grotesk wirkendes Motiv aus einem bekannten Märchen verwandelt, spielt einerseits direkt auf Paul Adlers Figur des „Ahorun“ an und verzerrt diese gleichzeitig grotesk. Paul erwähnt den Namen „Ahorun“, den Gardian als von Adler erfundenen Neologismus identifiziert (vgl. Gardian 2015, S. 486) auch Valentine gegenüber, als er sie ein zweites Mal in den geheimnisvollen Ahornwald schickt und behauptet, dem „Ahorun“ würde jener Wald gehören (vgl. England, S. 81).
Paul Adler lässt die Geschichte Paul Saulers in Nämlich tragisch enden: Der Geiger wird schließlich in eine Irrenanstalt eingeliefert, wo er zunächst dahinvegetiert und später stirbt (vgl. Weiß, 24.10.2017). Seine Biografie liest sich somit als Blaupause für die Figurenkonzeption des Paul in England. In England findet sich sogar ein expliziter intertextueller Verweis, indem Brian Ferguson, ein Freund von Orville Wilson, die tragische Geschichte eines Prager Musikers namens Paul Sauler erzählt, als dessen Geliebte er Valentine identifiziert haben will (vgl. England, S. 216). Die Geschichte dieses Paul Sauler endet ebenfalls mit der Einlieferung in die Irrenanstalt (vgl. England, 217). Meier bedient sich also nicht nur einer Referenz an einen in Vergessenheit geratenen Autor, sondern legt diese auch direkt durch eine ihrer Figuren offen. Sie schließt sich damit der Pionierarbeit der Forscherin Annette Teufel an, die an der TU Dresden lehrt und an einer Ausgabe der gesammelten Werke Adlers arbeitet (vgl. Weiß, , 24.10.2017). Gleichzeitig knüpft sie mit Valentines Wahn an Adlers Tradition an und verleiht der Psychose ihrer Protagonistin durch die in Adlers Nämlich aufgerufenen Jesus-Motive einen spirituellen Aspekt, die sich den Leser*innen jedoch nicht direkt, sondern erst mit Kenntnis des Romans von Paul Adler erschließt.
Parodie des Wissenschaftsbetriebs
In England finden sich zahlreiche Referenzen, mit denen Meier den Wissenschaftsbetrieb im Allgemeinen und elitäre Universitäten wie die Universität von Cambridge im Besonderen parodiert. So verleitet die Tatsache, dass Cambridge zu den reichsten Hochschulen der Welt gehört, die Sekretärin Susie Burns zu dem Ausspruch, dass die Uni genug Geld hat, um ihre Mitarbeiter*innen problemlos vom Lehrbetrieb freizustellen, wann immer es der Universitätsleitung passt (vgl. England, S.262). Ebenso wird an verschiedenen Stellen des Romans Bezug auf die Herkunft der Studierenden aus wohlhabenden und zum Teil adligen Familien Bezug genommen, etwa wenn Evelyn Enderby vom der Wolle schwärmt, die der italienische Schneider seines Vaters zur Anfertigung seiner exklusiven Anzüge verwendet (vgl. England, S. 38) oder ein Student, der Valentines Seminar nicht besucht, trotzdem per Mail einen Nachweis für den Besuch der Veranstaltung verlangt und zur Begründung mit seinem adligen Urgroßvater prahlt, der im Besitz der Originalausgaben von Wittgensteins Werken war (vgl. England, S. 145). Der Name des Studenten lautet John Daring – „daring“ bedeutet im Englischen „gewagt“ und könnte darauf hindeuten, dass es sich bei derartigen Schummeleien um gewagte Tricks handelt, die womöglich in Meiers Cambridge jedoch an der Tagesordnung sind. Die Mails, in denen etwa eine Studentin Valentine fragt, wo sie eine Buchhandlung finden könne (vgl. England, S. 146), spielen hingegen ironisch auf die Klage an, dass viele Studierende nicht mehr in der Lage sind, zu recherchieren und wissenschaftlich zu arbeiten. In einem Artikel für die Süddeutsche Zeitung führt der Professor Gerd Klöck diese Entwicklung einerseits auf die Verschulung des Studiums und andererseits auf das Internet mit seinen Suchmaschinen zurück, die eine schnelle, aber oftmals auch oberflächliche Recherche erlauben. Für die Handlung von England spielt das Internet kaum eine Rolle und wird selten als Medium der Recherche genutzt. Vor allem steht das überwiegende Desinteresse der Figuren an tatsächlicher Wissenschaft im Vordergrund. Dies bringt Orville Wilson, der ebenfalls freigestellt ist, um ein fünfbändiges Werk zu schreiben, an dessen Thema er sich jedoch selbst nicht mehr erinnert und das er deshalb aus seinen bisherigen Veröffentlichungen abkupfert, auf den Punkt: „Und außerdem weißt du doch, wie sehr ich Menschen verabscheue, die sich für das, was sie schreiben, ernsthaft interessieren“ ( England, S. 295).
In dieser Hinsicht ist Valentine also keine Ausnahme unter den WissenschaftlerInnen, wenn sie wenig Interesse daran hat, ihren Studierenden im Philosophie-Seminar tatsächliche Inhalte zu vermitteln. Während die ersten Sitzungen bereits nach wenigen Minuten von ihr beendet werden, da sie keine Lust auf Diskussionen mit den Teilnehmenden hat, verlagert sich das Interesse der Studierenden im Laufe der Handlung darauf, der Kommilitonin Betty Bliss beim Training für den Great Court Run zu helfen. Valentine unterbindet dies nicht, sondern lässt zu, dass die Studierenden die Seminarstunden von nun an mit dem Training verbringen und zeigt zum ersten Mal tatsächlich Interesse an ihren Leistungen und erinnert sich noch in Griechenland stolz daran, wie sehr Betty ihre Geschwindigkeit inzwischen gesteigert hat (vgl. England, S. 8). Der Great Court Run, bei dem der Innenhof des Trinity College einmal umrundet werden muss, bevor um zwölf Uhr der letzte Glockenschlag der Uhr verhallt ist, existiert tatsächlich. Lord David Burghley, der spätere Olympiasieger im 400-Meter-Hürdenlauf von 1928, gilt der Homepage des Trinity College zufolge als der erste Läufer, dem diese sportliche Leistung gelungen ist. Auch Valentine erwähnt ihn, als sie in Griechenland an das bevorstehende Rennen denkt (vgl. England, S. 8). Später wurde in einer Szene des Films Chariots of Fire (1981) dargestellt, wie Harold Abrahams, Olympiasieger im 100-Meter-Lauf von 1924, den Great Court Run ebenfalls in der vorgegebenen Zeit schaffte. Dies ist jedoch, wie ein Artikel im Guardian anmerkt, nicht historisch korrekt, da Abrahams sich nie am Great Court Run versuchte. Einem Artikel im People Magazine zufolge war Burghley über diese Darstellung so verärgert, dass er es dem Filmteam verbot, seinen Namen zu verwenden und eine auf seiner Person basierende Figur daraufhin umbenannt werden musste. Zudem weigerte sich Burghley, den Film zu sehen. Benedict Le Vay, der im Jahr 2011 einen humorvollen Cambridge-Reiseführer schrieb, erzählt, wie sich Lady Angela Oswald, eine Tochter Lord Burghleys, noch im Jahr 2005 dazu genötigt sah, die Ereignisse in einem Leserbrief an eine Zeitung richtigzustellen. Die ganze Familie, so Oswald, sei immer noch sehr stolz darauf, dass Burghley den Great Court Run einst geschafft hatte (vgl, Le Vay 2011, S. 43f.) Falls Angelika Meier diese Anekdote bekannt war, so kann der Great Court Run als Referenz an die Überhöhung von Traditionen gelesen werden.
Ebenso spielt Meier auf Initiationsriten an, die einem Artikel des Telegraph aus dem Jahr 2009 zufolge in Cambridge nicht unüblich seien. Sophia Money-Coutts listet für das Magazin Tatler einige weitere Beispiele auf, bei denen Teilnehmer*innen erst entwürdigende und teils gefährlichen Aktivitäten über sich ergehen lassen müssen, bevor sie in eine eingeschworene Gemeinschaft aufgenommen werden. Money-Coutts zufolge liegt der Zweck solcher Praktiken darin, den Teilnehmenden das Gefühl zu vermitteln, nach der überstandenen Erniedrigung stolz auf die nun erlangte Zugehörigkeit zur Gruppe sein zu können. Auch in England werden Valentine und ihre Studierenden auf der Suche nach den gestohlenen Manzanilla-Schriften zufällig Zeuge einer Initiationszeremonie für die Erstsemester von Cambridge. Bei dieser erhalten die Erstsemester die Aufgabe, sich im Namen ihrer Kommiliton*innen peinliche „Geständnisse“ auszudenken, die dann auf der Bühne verlesen werden. Eine Studentin „gesteht“ so ihren Wunsch nach einem sexuellen Abenteuer mit dem Dekan in einem Schweinestall und wird daraufhin aus dem Saal getragen, ohne das ihr ihre entwürdigende Behandlung etwas ausmacht (vgl. England, S. 241f.). Im Folgenden urinieren die Absolvent*innen auf die Studienanfänger*innen, die dies ebenfalls ohne Protest als eine Art Taufe über sich ergehen lassen. Parodiert werden diese Praktiken, die in krassem Gegensatz zu dem elitären Image der Universität von Cambridge stehen , in dieser Szene durch die beiden deutschen Austauschstudenten Schulze und Schultze (deren Name vermutlich eine Anspielung auf die gleichnamigen Detektive aus den Tim-und-Struppi-Comics ist), die das Geschehen als Teil der „elitären Praxen“ (vgl. England, S. 242) von Cambridge ansehen und die Zeremonie deshalb mit ihren Handys filmen, um das Material an verschiedenen Unis als eine Art Musterbeispiel zu verbreiten. Dass derartige Riten als Teil des Alltags an einer hochrangigen Universität einfach hingenommen werden, ist ein weiterer Auswuchs einer universitären Kultur, die Meier in England der Lächerlichkeit preisgibt.